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La ideología como modernidad, posmodernidad y transterritorialidad en el discurso artístico
Los aspectos
ideológicos que encontramos en los textos del periodismo cultural tienen su
raíz, también en el pensamiento posmoderno que predominó en los años noventa en
Latinoamérica.
Algunos teóricos
del arte y la literatura como Susan Sontag[1] vieron en las investigaciones
posmodernas una alternativa positiva a la estética moderna. Estos teóricos
advertían en la vocación transgresora del pop art de la década de 1960, los
happenings, las películas de arte y las mezclas de diferentes medios, una
respuesta interesante y estimuladora a la concepción, más bien seria, de las
vanguardias modernas. Estos cambios en el arte, que se tachan de carentes de profundidad
e irreverentes están íntimamente ligados a la cultura juvenil de los años
sesenta, cuya ruptura con los valores tradicionales generó un nueva cultura de
masas. Se esperaba que ésta abriese espacios artísticos democráticos
infiltrando el kitsch y otras creaciones de las masas en la cultura elitista y
el llamado arte elevado. No obstante, el mismo arte elevado se convertiría en
una mercancía y una industria. Curiosamente, los artistas, escritores y
compositores posmodernos han establecido una nueva ruptura al importante legado
cultural de épocas pasadas e influencias dominantes de la vida cotidiana.
En América
Latina, la globalización de los
años ochentas y noventas permitió cambios en la producción artística en ciertas
élites, cuyos discursos participan de estos procesos de cambios [2].
En este contexto se critica la a la modernidad, que en nuestras realidades
resulta muy compleja e híbrida, dado el carácter fragmentario de aquella y el
peso que lo no moderno ostenta aún en estas sociedades constituidos de modelos
culturales posmodernos, premodernos y modernos al mismo tiempo[3].
Estas multitemporalidades son el resultado de la diversidad de estructuras
interactuantes y contradictorias en la economía, la sociedad y política. García
Canclini entiende por hibridación los procesos socio-culturales en los que
estructuras o prácticas que existían en forma separada se combinan para generar
nuevas estructuras, objetos y prácticas. La transterritorialidad, por tanto es
producto de nuestra realidad contemporánea donde la era de la globalización
incrementó las relaciones entre los países, reforzando el predominio cultural,
económico y social de los países centrales y periféricos. Dentro de las sociedades nacionales, la
posibilidad o imposibilidad de acceso al consumo de las nuevas tecnologías de
la comunicación, entre otros bienes y servicios, refuerza las diferencias
socio-económicas entre los sectores de la población más poderosos y los menores recursos. La dinámica
simbólica de la cultura visual de comienzos del siglo XXI incluye una cierta
homogenización cultural de la población como resultado de la difusión de
productos de la industria cultural transnacional y simultáneamente da origen al
surgimiento de nuevas manifestaciones culturales híbridas, en especial, en el
ámbito de las ciudades.
Quizá el cambio
de perspectiva más radical que emana de estas actitudes revisionistas del
proyecto de la modernidad es la superación del obsesivo tema latinoamericano de
la identidad que se institucionalizó con la vinculación de los nacionalismos
formalistas con acentos internacionales de principios del siglo xx y que
continuaron contribuyendo a las formulaciones de las segundas vanguardias de la
abstracción y del pop de los años sesentas y setentas. Los nuevos artistas problematizan
el tema de lo postnacional alejándose de la tradición local para estar en las
aguas transterritoriales o liminales. Los componentes culturales actúan más en
el discursos de las obras que en su estricta visualidad, aún en los casos en
que aquellas se fundamentan en lo vernáculo. No quiere decir que no aparezca un
"look" latinoamericano en muchos creadores, o aún que no puedan
establecerse ciertas regularidades identificativas de algunos países o áreas.
Lo crucial radica en que estas identidades comienzan a manifestarse más por los
rasgos de una práctica artística que por la pulsión de elementos definitorios
tomados del folclore, la religión, el ambiente físico o la historia. Se afirman
en la multinacionalidad, el multiculturalismo de las periferias hacia los
centros aportando el sentido fragmentarios dentro del mundo global. La
diferencia se produce así más por los modos de hacer los textos que de
proyectar los contextos.[4]
Entonces nos
preguntamos, ¿ Las ideas dominantes de los intermediarios del arte devienen de
la ideas posmodernas? Las vanguardias serían entonces una nueva estructura de
dominación que aún persisten en la sociedad posmoderna a pesar de haber
claudicado la necesidad de revolución mediante el conformismo intelectual. La
posmodernidad, a pesar de rechazar el proyecto de la modernidad, aún siguió
siendo moderna.
La vanguardia es
la ideología de la posmodernidad criolla en Costa Rica. En otros contextos ser
posmoderno era volver a la tradición y no generar cambio, mientras en el país
la posmodernidad era símbolo de modernidad y del arte nuevo.
Existe otra
noción importante que establece un vínculo entre el discurso y la sociedad, entre el texto de la
crítica y el mundo del arte: la ideología estética. Raramente estudiada en la
historia del arte o la crítica como forma herramienta de análisis para entender
la Crítica de Arte. Debido a que el campo se ha estudiado en el área social y
no de las representaciones estéticas. Y nos planteamos la interrogación, ¿ La
critica de obras artísticas, también tienen, además de la orientación
historiográficas, una base ideológica precisa?
Para entender en
que consisten las ideologías y como se relacionan con el discurso de la crítica
de arte, debemos de iniciar respondiendo la pregunta básica de sus funciones
culturales o realizaciones. ¿Por qué las instituciones necesitan una línea
ideológica a través de la cual funcionar? ¿ Que hacen las personas con las ideologías?. La respuesta
clásica a esa pregunta es que las ideologías son desarrolladas por grupos de poder para reproducir y legitimar ese status. Una de las
estrategias para realizar esa legitimación es, por ejemplo, presentar la
dominación como impuesta por los centros de poder estético a través de las
relaciones centro y periferia, o persuadir a los grupos receptores de los
textos y argumentaciones para que simplemente de por hecha esa relación
cultural. Un presupuesto tácito en
este análisis es que los grupos persuadidos como los artistas no saben qué es
bueno para ellos: como resultado de la promoción de estos nuevos paradigmas
estéticos, tienen una representación de su propia posición que es inconsistente
con sus mejores intereses, un estado intelectual que no les pertenece pero
adoptan como parte de esa influencia estética. [5]
Entonces podríamos decir que la crítica, además de ser mediadora y dialógica,
también establece niveles de control y sistemas abusivos del poder cultural.
Aunque esta
concepción no es esencialmente errónea, resulta unilateral y demasiado
superficial. Por un lado, en todo momento debemos preguntarnos: ¿Cómo funciona
exactamente esto?. En segundo lugar, limitar las ideologías a relaciones
estéticas de dominación, sugiere que los grupos influenciados son incautos
ideológicos e ignoran que estos puedan desarrollar sus propias ideologías de
resistencia[6]
En este nivel,
las ideologías también establecen vínculos entre el discurso y el arte. En un
sentido, son la contraparte cognitiva del poder que posee el crítico como
modelador de la praxis artística y del gusto de algunos públicos. Como en el
caso del conocimiento social, las ideologías supervisan cómo los usuarios del
lenguaje emplean el discurso en tanto miembros de grupos u organizaciones (
centros culturales, curadores o academias)[7],
y de ese modo también tratan de realizar los intereses sociales y resolver las
dinámicas culturales. Al mismo tiempo, el discurso es necesario para la
reproducción de las ideologías de un grupo. En el caso de los texto de la
crítica de las artes visuales podemos encontrar estos vínculos con el discurso
a través de un estudio de las maneras como estas se comportan en el texto
escrito.
Esto no
significa, sin embargo, que la naturaleza de la ideología- o sus relaciones con
el discurso- sean bien comprendidas.
Los enfoques tradicionales marxistas, neomarxistas u otros son principalmente filosóficos,
y tienen poco interés por los estudios detallados acerca del texto crítico u
otras prácticas ideológicas donde prevalecen los juicios como actitud
preponderante, o hacen caso omiso de las dimensiones cognitivas importantes de
la ideología, y si lo aplicamos al texto estético que discursa sobre obras de
arte, podríamos vernos en un asunto más especializado.
Los juicios son
acciones de valoración que los críticos ejercen para validar sus apreciaciones
y por tanto están dentro del sistema de la ideología las cuales funcionan para
resolver el problema de las prácticas de los artistas o del sistema del arte de
determinada cultura. Una vez compartidas, las ideologías del texto crítico
estas aseguran que los miembros de
definida comunidad de artistas o grupos de lectores o públicos diversos actúen
en general de modos similares. Y serán capaces de cooperar en tareas conjuntas y contribuirán a la
cohesión social del grupo, la solidaridad estética y la reproducción exitosa
del grupo cultural que es favorecido. Es decir las ideologías son gramáticas de
las prácticas culturales específicas de las mediaciones en el sistema de las
artes y las que permiten controlar lo que los propios grupos receptores
usualmente miran que son postulados estéticos o móviles que deben funcionar
para servir sus intereses. Por lo tanto, modifican la estructura del
conocimiento del arte siendo más fundamentales[8].
Arte de
vanguardia[9]
se denomina a un conjunto de experiencias artísticas desarrolladas en el seno
de la cultura occidental entre los primeros años del siglo XX y la Segunda
Guerra Mundial. En este breve lapso de unos cuarenta años, los artistas y los
intelectuales de vanguardia llevaron a cabo una verdadera revolución que no
sólo afectó a la vertiente estilística y formal de sus creaciones, sino que
determinó una completa mutación del concepto de arte tradicional y del papel
que se le había atribuido en la sociedad burguesa[10],
donde la crisis de la noción de la obra como un organismo completo y acabado se
afirma en la libertad creativa sin límites del artista. Para lograr sus fines, los
protagonistas de esta revolución (no solo los artistas, sino también los
numerosos intelectuales y críticos, así como algunos galeristas y mecenas[11])
se organizaron en grupos y desarrollaron estrategias de lucha contra el sistema (de ahí su
identificación con un concepto de
uso militar, vanguardia), organizando, a través del texto como herramienta de
legitimación, eventos y exposiciones, publicando artículos, panfletos y
manifiestos, y manteniendo fructíferos contactos con creadores de otros países
o tendencias. La efervescencia cultural de estos años se concretó en un
panorama múltiple de experiencias: de hecho, los vanguardistas nunca figuraron
una tendencia o un estilo unitario, sino que plantearon diversas propuestas
innovadoras concretadas en ismos que se solaparon y sucedieron vertiginosamente
en el tiempo y el espacio (cubismo, futurismo, expresionismo,
constructivismo, dadaísmo, surrealismo) en incluso en el seno de la obra de un
mismo artista (Picasso).
La
multiciplicidad y el carácter abierto de las nuevas experiencias (que ha
llevado a muchos críticos a hablar de vanguardias,
en plural, frente a vanguardia) no es
otra cosa que un reflejo de la propia concepción de la obra de arte como una
entidad fragmentaria, inestable y subjetiva, como una obra abierta frente a la
totalidad de sentido que imponían las creaciones artísticas clásicas,
unitarias, inmutables y verdaderas. Los vanguardistas rompen los límites de lo
tradicionales géneros y jerarquías artísticas (pintura/escultura/arquitectura;
Bellas Artes/artes aplicadas; arte de élite/arte popular; obra única /obra
múltiple ), y proponen una nueva relación entre el artista, la obra y el espectador,
invitando a éste a participar en el proceso creativo, a dar sentido a la nueva
creación desde una recepción activa e interactiva. Por encima de todo, tras la
mayor parte de las experiencias de vanguardia se trasluce el deseo de destruir la institución del Arte entendida como un ámbito separado de la
praxis vital y proyectar una
integración utópica del arte en la vida cotidiana.
La diferente
valoración de este componente utópico por parte de los historiadores ha
introducido una considerable confusión a la hora de acotar el arte de
vanguardia en su conjunto; así, mientras que algunos extienden su influencia
prácticamente hasta nuestros días, para otros el proyecto transformador
implícito en las vanguardias entra en crisis ya en la década de los veinte, con
lo que se ha dado en llamar la ¨ la vuelta al orden ¨(una compleja reacción
frente a las innovaciones que se detecta en la obra de numerosos artistas) y
fracasa estrepitosamente tras los desastres de la Segunda Guerra Mundial,
abriendo paso a actividades vanguardistas residuales. En cualquier caso, el
tiempo transcurrido desde la innovaciones heroicas de los años veinte
y treinta nos permite ya hablar de unas vanguardias históricas, de una
vanguardia convertida en tradición ineludible a la hora de trazar cualquier
desarrollo artístico futuro[12]. En América Latina la vanguardia es
llevada por los artistas locales quienes codifican desde los centros de poder
(Paris, New York, Londres, Roma, Madrid) los lenguajes que romperán,
posteriormente, en sus respectivos países con las tradiciones neoclásicas y
coloniales de la primera mita del siglo XX apoyadas o negadas por las
oligarquías agrarias.
En sentido más
genérico, después de la época propia del arte vanguardista se llama a veces ¨
arte de vanguardia¨ a cualquier experiencia artística con clara vocación
experimental y rupturista. En el
origen de la actitud vanguardista hay que situar la idea de un compromiso
estético del arte con el tiempo presente, con la actualidad, y a través de ello
con el conjunto de la humanidad volcada hacia el futuro.[13]
Como el caso del texto de la crítica contemporánea costarricense, la cual lleva
en su discurso una clara vocación experimental y hacia lo nuevo.
Por otro lado,
el término vanguardia se proyecta también retrospectivamente, y se habla, por
ejemplo, del realismo de Courbet o del impresionismo como episodios
vanguardistas en el arte. En el caso de Costa Rica el movimiento Nacionalista
de los años veinte y treinta del siglo XX esboza una serie de principios de la
vanguardia al incidir o romper con los formalismos tradicionales, de los cuales
surgen textos literarios con cierto nivel de criticidad que apuntan a la
difusión de un conjunto de escritos apoyados sobre la idea de transgredir los
límites de la institución del Arte[14]
(Academia de Bellas Artes). Así,
el texto de la crítica que transcurre desde el 1990 al 2000 en su dimensión
significativa y enunciativa surgirá de un contexto tradicional, al determinar
un discurso contestatario vinculado a los preceptos antes mencionados.
No es éste,
naturalmente, el lugar para hacer una historia, ni siquiera sintética o
telegráfica, de las vanguardias. Pero sí que es necesario, en cambio,
identificar y analizar teóricamente los conceptos y categorías centrales con
las que éstas operan, por el papel que han desempeñado y todavía cumplen en el
arte de nuestro tiempo. Los principios de la vanguardia artística son los
siguientes:
·
Responsabilidad por la humanidad.
·
Multiplicadora del progreso de la condición humana.
·
La idea de combate. La acción del artista conlleva una lucha.
·
La idea de lo nuevo: hay que llegar hasta el fondo de lo
desconocido para encontrar lo nuevo en ideas y formas. Lo nuevo deriva de un sistema de
producción en el que la innovación tecnológica y la consiguiente aparición de
nuevos productos con menores costes marca toda la dinámica de la vida. Naturalmente, el arte se ve así
impregnado del contexto social en el que nace, de la lógica productiva y de la
búsqueda de progreso material características del capitalismo. Pero para
intentar subvertirlas, para cambiar su sentido y dirección, hacia la visión de
un mundo no escindido.
La
vanguardia plantea el terreno de la utopía en la visión estética de un mundo
mejor, alternativo. Y es, también, situar el arte en dependencia de una
responsabilidad moral directa. No
se trata ya únicamente de la responsabilidad del artista con su obra o con sus
clientes. Es un compromiso de mayor alcance: con la verdad y el bien, con el
destino de toda la humanidad. Nunca antes se habían conocido las artes grado
tal de implicación ética y política, y tampoco volverán a conocerlo tras la
crisis de las vanguardias, que puede fijarse de un modo definitivo en torno a
la década de los sesenta en el siglo XX. Ese ideal del arte (lo estético) con
la verdad y el bien reproduce en el contexto cultural de la modernidad laica
los antiguos principios idealistas de Platón, una y otra vez reformulados a lo
largo de nuestra tradición de cultura.
Así que, en este punto al menos, lo nuevo no era tan nuevo[15].
[1]
Sontag, S., Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996. Pag 40
[2]
Gerardo, Mosquera. Adiós identidad, Arte y cultura desde América Latina. MEIAC.
Editorial Revista Internacional de Arte. Madrid, España. 2000. Pág 10-12
[3]
Consultar la bibliografía de Nestor García Canclini y especialmente el libro
fundamental de su obra que es Culturas Híbridas donde plantea las estrategias
para la cultura de entrar y salir de la posmodernidad.
[4]
Gerardo, Mosquera. Adiós identidad, Arte y cultura desde América Latina. MEIAC.
Editorial Revista Internacional de Arte. Madrid, España. 2000. Pág 20
[5] Esta influencias estéticas se van a
conformar como escuelas que de una u otra manera han modelado ideológicamente
la historia del arte. Vease el nacimiento de la teoría del arte desde Platón a
Winckelmann de Moshe Barasch.
[6] Las nuevas tendencias artísticas son
naturales dentro de los procesos de evolución estética de una cultura
estableciendo caminos alternativos que permiten la creación de espacios
autónomos con sus niveles de pertinencia en el contexto social y cultural, por
lo tanto, no creemos que el mundo actual pueda avanzarse en ese dirección ni
con planteamientos normativos, ni desde encuadramientos de lucha de clases o
taxonómicos de carácter historicistas, sino que las tendencias establecen un
diálogo con la praxis artística de una forma mucho más compleja.
[7] Teun Van Dijk. El discurso como
interacción social. En Texto y Contexto. Pág 50
[8] Las ideologías y los gustos están
ligados por la orientaciones propias sobre las formas, los procesos y maneras
intelectivas de lograr propuestas artísticas, representando los principios
subyacentes de la cognición institucional y, de ese modo, forma la base del
conocimiento artístico, de las orientaciones y de las nuevas posturas
creativas.
[9]
En el
siglo XX la libertad se afianza como el principal valor artístico, incluso por
encima de la belleza. Este hecho explica que la modernidad se construya sobre
la diversidad, es decir, sobre propuestas estéticas marcadas por la
originalidad antes que por la perfección técnica o por la adhesión a unos
cánones predeterminados. Sin embargo, la historiografía del arte tradicional ha
consagrado paradójicamente una visión militante de la evolución artística
moderna basada en una sucesión de movimientos artísticos programáticos,
entendida como un inevitable camino de progreso colectivo.
[10]
Burger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Pág 10-20
[11]
El mecenazgo remite a la organización de los recursos humanos y materiales para
la producción de arte. Un sistema de mecenazgo define una serie de relaciones
entre los intérpretes y las audiencias o entre los artistas y los consumidores.
Arthur D. Efland. Una historia de la educación del arte. Piadós: 2002. pág 17.
[12]
Ibidem, pág 10-20
[13] Esa idea tiene ya una formulación
inicial en Baudelaire y Arhur Rimabaud, donde se encuentra la mejor formulación
inicial de una aplicación de la misma volcada hacia el futuro, pretendiendo así
hacer del arte el impulso principal de cambio de la vida, de la transformación
de la humanidad. Conviene pues advertir que, desde el primer momento, en el
transfondo de la vanguardia artística existe el asunto de la temporalidad: el
artista de vanguardia lleva dentro de sí el impulso de dominio del tiempo
actual. En este sentido, la
crítica contemporánea heredará esa novedad como principio ideológico constante.
Ver en José Jiménez, Teoría Estética, editorial Tecnos Alianza, pag162-163.
[14]
Desde que existen las artes, los artistas, los intérpretes y los miembros del
público han sido educados para desempeñar sus papeles respectivos. La forma en
que se enseñan las artes visuales en la actualidad ha venido condicionada por
las creencias y los valores relacionados con el arte de aquellos que
promovieron su enseñanza en el pasado. Muchos de estos partidarios tempranos eran individuos poderosos que
influyeron sobre las políticas educativas de su tiempo. Para ellos la enseñanza
del arte no era algo caprichoso o accidental, sino que tenía que ver con la
consecución de ciertos objetivos sociales, morales y económicos. Arthur D.
Efland. Una historia de la educación del arte. Piadós: 2002, pág 16.
[15]La
vanguardia se ubica en el terreno de la utopía, en la visión estética de un
mundo mejor, alternativo donde el arte asume una responsabilidad moral directa
de gran alcance, que va más allá de la obra y los clientes, sino vinculada con
la verdad y el bien, con el destino de la sociedad. Nunca el arte había adquirido un compromiso ético y
político. Con la crisis de las vanguardias se pierde ese compromiso de cambio
debido a la desilusión del proyecto de la modernidad. Ese ideal de unión del
arte (lo estético) con la verdad y el bien reproduce en el contexto cultural de
la modernidad laica los antiguos principios idealistas de Platón.
El origen de las vanguardias europeas reside en la
crisis del academicismo artístico del siglo XIX, el origen de la nueva
vanguardia vinculada a la posmodernidad de los noventas en Costa Rica reside en
negar la estética nacional, el folclore, los códigos exóticos que definían el
arte de la pintura principalmente de las influencias del realismo fantástico o
mágico cuyas formulaciones pictóricas se inclinaban a resaltar las virtudes del
color, los temas frágiles y las narraciones metafísicas. Las estéticas de los
sesentas en Centroamérica estaban vigentes aún en los años noventas donde
prevalecía la exageración, el volumen, y los modelados grupos y figuras eran
una de las formas de demostrar un movimiento evidente en esta región. Algunos
artistas superaron esas trabas formales para proponer obras con fuerza
conceptual y procesual que niegan la materialidad de la obra y lo típico hacia
soluciones estéticas provenientes de los centros contemporáneos. Sin embargo,
esos nuevos procesos creativos con vinculaciones políticas terminan siendo
estereotipados y esperados por los mercados internacionales que verían en
Latinoamérica el espacio de la violencia y los conflictos políticos. La
violencia, entonces, terminó siendo otro exotismo en la ferias del arte como lo
era el color, el regionalismo y las mujeres gordas altamente cromáticas.
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