CONCLUSIONES

· En los apartados anteriores, se plantea lo que constituye un discurso, así como la trascendencia que tales conceptualizaciones, tienen en el espacio del pensamiento. Se trata de los alcances de estos desarrollos, en el entendido de que buena parte de lo que es producido, desde el ámbito humano es discurso. El Discurso no es solamente lo que dicen los políticos, los grupos sociales, las instituciones ideológicamente comprometidas sino también la crítica de arte.

· El tema de la producción de sentido en un texto crítico que versa sobre las artes visuales, significa optar por la posición: el sentido debe ser producido. Así como a partir de cierta materia prima, denotativa en el ámbito de la imagen la labor del crítico de las artes visuales, interviene tomando en cuenta un modelo "arqueológico" (Foucault), elaborándolo hasta ceder los límites de lo simbólico: La imagen y la praxis estética están disponibles solamente hay que encontrarla y el discurso científico, por tanto, elabora una maqueta de la realidad natural y social.

· Las prácticas discursivas, dilucidan las condiciones de su funcionamiento, estableciendo una posibilidad indefinida de discurso, pero nuestra posición a estas prácticas, dentro del texto crítico en los medios de comunicación social, establece que la enunciación se integra dentro de las funciones de la crítica tradicional: jerarquización de las obras, mediación y orientación al público.

· La importancia de una comunicación efectiva, en cada uno de los ámbitos de lectura estética, reside en el hecho de que, tanto el contenido como la forma de los discursos, desempeñan un rol importante, no sólo en la ejecución de las distintas actividades, en las versiones de la realidad de las obras de arte que estos discursos contribuyen a moldear, las percepciones de los enunciados.

· El discurso crítico en el periodismo cultural, contiene un razonamiento pronunciado hacia un público mass mediático a fin de convencer, informar o entregarles una experiencia enunciativa a los receptores o lectores. En este sentido, la clave del discurso proveniente de la crítica de arte en Costa Rica, (1990-1993) está en el estudio de la enunciación en su dimensión semántica, ideológica, juiciosa y contextualizada en un marco de referencia cultural particular.

· Los estudios del texto de la crítica del arte, no se constituyen como un corpus homogéneo de problemas, teorías y metodologías. De ahí que desde el Análisis Crítico del Discurso (A.C.D.), se aglutinen otros marcos teóricos como el Sistema del Arte, cuyas fuentes provienen de la teoría del arte. Otros fundamentos enfatizan la modernidad vanguardista y la posmodernidad de influencia postestructuralistas, en la comprensión del sujeto y la cultura y se bifurcan y nutren de múltiples referentes disciplinares con la finalidad de afrontar el estudio de las representaciones visuales, espaciales y objetuales con las estrategias discursivas.

· Cuando se busca una metáfora, para representar los Estudios de la crítica del arte, nos remitimos a la movilidad transformadora de un término, y a conceptos y campos disciplinares diversos. Junto a esta diversidad los Estudios de la crítica del arte, poseen una genealogía que nos transporta a "lugares" más allá de la propia cultura artística, cuya exploración permite ordenar no sólo lo que constituye un nuevo campo de estudios, sino la descripción de los mercados simbólicos y sus representaciones.

· En esta investigación, existió una estrecha relación entre cultura, arte y discurso, cuando se hace un análisis de las ideologías del sistema de las artes en Costa Rica, determinadas por algunas actitudes de los grupos, instituciones e individuos e indirectamente, de los modelos mentales (experiencias) que los miembros de esos grupos forman sobre exposiciones y eventos culturales.

· Esos modelos ideológicos tributarios de los centros culturales (las metrópolis), por lo tanto, formaron la base de las estructuras del sistema de ideas que permiten tener una lista de categorías discursivas, como una herramienta práctica de análisis, de los textos de la Crítica de las Artes Plásticas en los noventas.

· A pesar que la crítica de arte, en el contexto del siglo XXI, no tiene un rol tan determinante, por la crisis del proyecto moderno (lineal) y el cuestionamiento del distinguido papel que solían acaparar los entendidos en arte, en los noventas esta práctica de vigilar y castigar, en referencia a Foucault, tuvo un sentido orientativo y oportuno, en el desarrollo de una nueva sensibilidad vanguardista, al incorporarse el arte conceptual en el medio artístico local, el cual, permitió plantear otros paradigmas, a través de los mecanismos de legitimación del periodismo cultural.

· Mientras que el discurso de la crítica de arte, establece objetivamente criterios para una vía dialógica del hecho artístico, amparado por el poder que intenta especificar los principios filosóficos y estéticos de su funcionamiento. El crítico hace evidente, en sus juicios, el papel de la comunidad de artistas profesionales, en particular, los que profesan la vanguardia. (Ver el artículo: Instrucciones para Guidólatras).

· Pueden apuntarse algunas observaciones y consecuencias que ayudan a entender los estudios de la crítica de arte: Se podría decir que por lo menos en dos rubros específicos, las presentes reflexiones tienen repercusiones. El primero de esos rubros, es el campo de la estética y el arte mismo. Los discursos existentes y sus mecanismos internos de producción de sentido se extrapolan en el campo de los intermediarios del Arte. Como sistema el arte establece mecanismos a través de los cuales construye relaciones de poder. Los discursos que surgen de estos controles establecen patrones de elaboración de enunciados con determinados sentidos e implicaciones. Se podría decir que el espacio de la crítica del arte, es el lugar indicado para aprender a leer discursos, para aprender a producir sentido.

· Es casualmente por ello por lo que la Crítica ha trascendido, como ninguna otra disciplina artística lo ha podido hacer, ya que puede formular hipótesis y opiniones, aparte de las consideraciones sobre temas extraestéticos, sobre los fenómenos culturales, sociales, políticos, deportivos, religiosos, económicos, etc.

· En el primer capítulo y el segundo capítulo, se estableció una delimitación teórica sobre la crítica y su discurso en función de los conceptos centrales de esta teoría, conjuntamente con otras teorías como la enunciación del texto, la teoría de la vanguardia, la teoría crítica del discurso, las vanguardias como espejo de la modernidad, la posmodernidad en el contexto centro-periferia de los noventas.

· Este acercamiento, se explica gracias al no existir antecedentes directos y concretos, sobre la relación entre diversas disciplinas, como se plantea en nuestra investigación, ya que la teoría de la crítica se ha sustentado generalmente desde la historia del arte y la estética, es decir, la historiografía y sus diferentes herramientas metodológicas que abarcan el formalismo hasta la semiótica. De esta manera se detallan términos ajenos a la historia del arte, al abarcar la teoría discursiva que ayuda a leer el texto crítico.

· Los objetivos se cumplieron de acuerdo con su acción general y sus operaciones específicas. Se pudo plantear una herramienta interdisciplinaria y flexible de producción de sentido, mediante la cual se comentó a través de una matriz, los diez textos de la crítica de las artes visuales del periódico costarricense La Nación, del noventa al noventa y tres.

· En los enunciados ideológicos obtenidos de la opinión de Klaus Steinmetz, se observa una línea discursiva con una evidente carga moderna y vanguardista, la cual refuerza la idea de progreso en contraposición de la tradición artística reinante en el contexto local y provinciano (historia del decorativismo como lo menciona Klaus en: Si reviviera Marta Traba). Se vislumbra la idea de un progreso histórico lineal que tiene que dar paso al arte contemporáneo, el cual supera la calidad y el potencial expresivo de la tradición, que a la postre, contribuye al progreso de la civilización dentro del proyecto de la modernidad.

· El contexto, el poder y la acción estética que definen los componentes del Análisis Crítico del Discurso (A.C.D.) y su relación con el sistema del arte contemporáneo costarricense, hacen evidentes esas contradicciones desde el crítico como “censurador moderno de la decoración y el ornamento”, a la vez, asintiendo sobre el eclecticismo y la apropiación posmoderna de elementos históricos que responden a un marcado interés por la integración del pasado en el presente (ver: Algodón de Azúcar y Reporte de una decepción: la pintura de la bienal Lachner & Sáenz).

· La ideología dominante en los textos van de un pensamiento moderno y un pensamiento posmoderno, pero con ciertas contradicciones de modelos. Unos parten de la novedad como principio de progreso, donde lo nuevo es una reforma progresiva de prácticas del pasado. Por otro lado, en otros artículos se plantean visiones y expectativas posmodernas, donde se valora el pasado.

· El modelo del A.C.D. como herramienta de interpretación, permite ubicar los discursos y valoraciones, pero la gran mayoría no caben en la práctica de las interpretaciones posmodernas. Una gran cantidad de información generada, se inclina por los valores de la novedad hacia la búsqueda de un estilo universal, correlato de una realidad también universal que trasciende cualquier estilo local, ético o popular.

· Entonces nos preguntamos. ¿Los discursos dominantes de los intermediarios del arte devienen de la ideas posmodernas? La vanguardia como modelo moderno, sería entonces una estructura de dominación que aún persiste en la sociedad posmoderna, la cual cuestiona la necesidad de progreso y no le interesa cambiar el orden, sino fragmentarlo pasivamente con una actitud revisionista. La posmodernidad en Costa Rica, a pesar de rechazar el proyecto de la modernidad, aún siguió siendo moderna. Y como menciona García Canclini, para poder entender nuestra realidad cultural latinoamericana no la podemos abordar desde las construcciones puristas, sino como hibridaciones donde los discursos de la pre-modernidad, conviven naturalmente con los paradigmas de la posmodernidad. El proyecto de la modernidad sobrevive y se mantiene sano en su propia muerte. Es decir, necesitamos construir estrategias para salir y entrar a la modernidad, para dialogar con los distintos mercados simbólicos que conviven, interaccionan y se hibridizan.

· La vanguardia es la ideología de la posmodernidad criolla en Costa Rica. En otros contextos ser posmoderno era volver a la tradición y no generar cambio, mientras en el país la posmodernidad era símbolo de modernidad y del arte nuevo.

· En esa importación de modelos de la sociolinguística (A.C.D.) reside el sentido valioso de esta investigación y se acerca más al campo de los Estudios Culturales, Estudios Críticos y a la Historia del Arte, al tratar de descubrir a través del texto, las funciones de los componentes del sistema del arte predominante en el país en ese período. Desvinculándose del análisis morfológico, de la argumentación del autor y de la línea, seguida por los comentarios de texto formales.

· En este sentido, la realidad de la obra del artista, del contexto y su producción simbólica, se pueden apreciar en los diez textos estudiados. El primer texto denominado ¿Dónde está el concepto?, plantea un cuestionamiento de la labor de los intermediarios, como protagonistas y los discursos de la obras con el público. Se hace alusión a la participación de varios artistas latinoamericanos, en la exposición organizada por la galería privada Valanti. El crítico elogia la selección de algunos y cuestiona la participación de otros, por el hecho de tener desventajas de madurez, experiencia, o por no estar al tanto de los lenguajes propios de la estructura del arte latinoamericano.

· En la segundo texto crítico “Opera Cesárea” el autor Klaus Steinmetz hace una revisión de la obra de Cesar Valverde y manifiesta que está desfasado en estilo y en problemática, incluso hace alusión a su sentido decorativo, en relación con el ambiente contemporáneo de ese momento, pero elogia su actitud innovativa que tuvo en su carrera productiva de los años setentas.

· En la sección de opinión, el ex ministro de cultura Guido Sáenz, en el tercer artículo denominado “la ausencia del placer y la sonrisa”, realiza un comentario crítico sobre el arte contemporáneo, aduciendo su incapacidad para generar belleza y armonía, como lo hizo el arte clásico y moderno. Crítica el sentido de espectacularidad y “fealdad” de sus producciones inmateriales y efímeras.

· El artista Carlos Barboza escribe, en este cuarto artículo monomodal, denominado “collage mental de klaus”, una respuesta directa y combativa a la crítica de Steinmetz. Su opinión radica en su valor como artista, en contraposición del juicio que el crítico realizó sobre su obra. Se crea una dicotomía entre la intermediación del arte y la producción artística, a través del status y la función del artista.

· Klaus Steintmetz traza un juicio enunciativo sobre una exposición de escultura curada a partir de un planteamiento de innovación. El crítico cuestiona ese paradigma, aduciendo que la muestra no aporta nada nuevo, sino los mismos esquemas formalistas de décadas pasadas, por eso le denomina “Pan Añejo”.

· El sexto artículo “Si reviviera Marta Traba”, escribe sobre la polémica y poderosa crítica de arte Marta Traba, quien protagonizó y marcó, en los años setentas y ochentas, pautas estéticas importantes sobre la función social de la crítica del arte latinoamericano, en el contexto de la Primera Bienal Centroamericana, donde la participación de Costa Rica fue criticada por Traba, al establecer que la obra local no estaba lo suficientemente comprometida con la sociedad. Además, se reflexiona sobre la relatividad de los tiempos, las formas modernas, el arte social versus el arte por el arte, la actitud de vanguardia y los paradigmas prevalecientes en ese momento histórico, tomando como referencia la muestra de Arte Costarricense 1971-1991.

· Con la sétima crítica denominada “Donde el tuerto es fotógrafo”, Steinmetz cuestiona el concurso de los Salones Nacionales de Fotografía, aduciendo su posición de duda sobre las premiaciones, selecciones y criterios curatoriales en las selecciones de las obras.

· En el “Reporte de una decepción: la pintura de la Bienal Lachner y Sáenz” hay implícito un reacomodo de variables de calidad, conceptualización y novedad. Se cuestiona el valor de las premiaciones, de origen moderno e historicista, haciendo evidente la debilidad de esta muestra. Donde las personalidades son más importantes que las propuestas.

· La novena crítica está dirigida a un pintor en particular Rodolfo Stanley. Steinmetz expone un análisis formal, conceptual y técnico de su trabajo. Atribuye la relación que existe entre innovar y la solución técnica y artesanal al comparar las influencias de este artista con referencias estéticas latinoamericanas. Hace una diferenciación entre la función del artista artesano y el artista contemporáneo cuando el primero recurre a la función “formalista” de la pintura.

· Klaus Steinmetz hace una revisión de la pintura del artista y político Guido Sáenz. La exposición sobre su obra en la Galería Echandi suscita ciertas interrogantes sobre el poder, el prestigio y las vanguardias. No justifica la trayectoria del artista como político puesto que no es un modelo idóneo del futuro del arte en el país. El estilo post impresionista de su pintura no es pertinente con los aires de innovación. El carácter conservador de su propuesta es criticado por el autor, quien mira su lenguaje pictórico como incómodo a los ojos contemporáneos.

· El texto de la crítica, del periodismo cultural y de otros espacios de recepción estética como la sección de opinión tienen una posición favorable para la obra experimental reafirmando nuestras premisas.

· La crítica de arte en Costa Rica de ese período se encuentra dentro de un contexto que ofrece pautas para su descripción. Las relaciones de poder están determinadas en una relación centro-periferia. Los centros con sus sistemas altamente codificados basados en la producción simbólica son fuentes de influencias en la región a través de publicaciones especializadas como Art in América, Art Nexus con su versión latinoamericana y otra publicaciones con criterios similares.

· El texto de la crítica y su discurso se construyen desde varios campos ideológicos. La posmodernidad plantea una crisis del pensamiento moderno, tiene una visión historicista y evoca el pasado como paradigma. En los años noventas, estos postulados influyeron en las producciones simbólicas de los centros, donde buscaron integrarse al mercado a través de la ferias de arte. La crítica costarricense tiene ese contexto latente y dominante. Sin embargo, sus postulados se inclinan por una actitud moderna, vanguardista, hacia la novedad, la experimentación. Se introducen nuevos lenguajes que comienzan a poner en peligro la pintura y su sistema iconográfico tradicional. Por lo tanto, se integran discursos conceptualistas y de vanguardia, donde la idea prima sobre la artesanía, la unidad y la determinación de la pintura.

· En cuanto a la acción de los distintos elementos que conforman el sistema del arte, tenemos la función de la pintura como definición de modelo, para alcanzar la madurez conceptual. Aún, a principios de los noventas, observamos el predominio de este lenguaje como la única manifestación de las artes plásticas, incluyendo por supuesto la escultura de bulto, el cual va a ser cuestionado a través de la posición tradicional y ser insuficiente en las expectativas de progreso del crítico que aboga por una propuesta no tan formalista como lo ofrece un cuadro. Busca más, encuentra lo contemporáneo como móvil principal. Lo contemporáneo es concepto, inmaterialidad y experimentación.

· La enunciación del texto crítico expone ideológicamente valores de la vanguardia al anunciar en la gran cantidad de textos una posición intolerante a la tradición, búsqueda del concepto en vez de la forma como móvil estético. Alude al sentido decorativo del arte costarricense por razones evidentes: el pensamiento moderno supera la forma, a pesar de ser en las primeras vanguardias del siglo XX, detonante que fragmenta el pensamiento clásico. Esa historia del decorativismo de los contextos locales, contradice el valor del concepto sobre la técnica.

· Por otro lado, vemos algunos de los objetivos específicos materializados parcialmente: Se realizó un análisis del contexto intrínseco, en el contenido de cada artículo, al realzar su valor como significado cultural sobre su estructura formal. En ese sentido, no se estudia el texto como objeto, sino sujetos-objeto capturados en agrupamientos de significaciones culturales descifradas, produciendo un conocimiento nuevo, en lugar de comprometernos con el aspecto lingüístico y morfológico. Es decir, cuando se hace el estudio del texto se aborda semánticamente y no morfológicamente, ya que este tipo de investigación lo amerita por nuestro campo de especialización en Artes Visuales y no en Letras o Linguística.

· Por lo tanto, explicar una herramienta interdisciplinaria de análisis del texto discursivo de la crítica de artes visuales implica su aplicación a otros ámbitos como el iconográfico, objetual y espacial, por ende, su versatilidad y flexibilidad es conveniente para futuros estudios de la cultura material.