La ideología como modernidad, posmodernidad y transterritorialidad en el discurso artístico

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La ideología como modernidad, posmodernidad y transterritorialidad en el discurso artístico

Los aspectos ideológicos que encontramos en los textos del periodismo cultural tienen su raíz, también en el pensamiento posmoderno que predominó en los años noventa en Latinoamérica.

Algunos teóricos del arte y la literatura como Susan Sontag^[1]  vieron en las investigaciones posmodernas una alternativa positiva a la estética moderna. Estos teóricos advertían en la vocación transgresora del pop art de la década de 1960, los happenings, las películas de arte y las mezclas de diferentes medios, una respuesta interesante y estimuladora a la concepción, más bien seria, de las vanguardias modernas. Estos cambios en el arte, que se tachan de carentes de profundidad e irreverentes están íntimamente ligados a la cultura juvenil de los años sesenta, cuya ruptura con los valores tradicionales generó un nueva cultura de masas. Se esperaba que ésta abriese espacios artísticos democráticos infiltrando el kitsch y otras creaciones de las masas en la cultura elitista y el llamado arte elevado. No obstante, el mismo arte elevado se convertiría en una mercancía y una industria. Curiosamente, los artistas, escritores y compositores posmodernos han establecido una nueva ruptura al importante legado cultural de épocas pasadas e influencias dominantes de la vida cotidiana.

En América Latina, la globalización  de los años ochentas y noventas permitió cambios en la producción artística en ciertas élites, cuyos discursos participan de estos procesos de cambios ^[2]. En este contexto se critica la a la modernidad, que en nuestras realidades resulta muy compleja e híbrida, dado el carácter fragmentario de aquella y el peso que lo no moderno ostenta aún en estas sociedades constituidos de modelos culturales posmodernos, premodernos y modernos al mismo tiempo^[3]. Estas multitemporalidades son el resultado de la diversidad de estructuras interactuantes y contradictorias en la economía, la sociedad y política. García Canclini entiende por hibridación los procesos socio-culturales en los que estructuras o prácticas que existían en forma separada se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas. La transterritorialidad, por tanto es producto de nuestra realidad contemporánea donde la era de la globalización incrementó las relaciones entre los países, reforzando el predominio cultural, económico y social de los países centrales y periféricos.  Dentro de las sociedades nacionales, la posibilidad o imposibilidad de acceso al consumo de las nuevas tecnologías de la comunicación, entre otros bienes y servicios, refuerza las diferencias socio-económicas entre los sectores de la población más poderosos  y los menores recursos. La dinámica simbólica de la cultura visual de comienzos del siglo XXI incluye una cierta homogenización cultural de la población como resultado de la difusión de productos de la industria cultural transnacional y simultáneamente da origen al surgimiento de nuevas manifestaciones culturales híbridas, en especial, en el ámbito de las ciudades.

Quizá el cambio de perspectiva más radical que emana de estas actitudes revisionistas del proyecto de la modernidad es la superación del obsesivo tema latinoamericano de la identidad que se institucionalizó con la vinculación de los nacionalismos formalistas con acentos internacionales de principios del siglo xx y que continuaron contribuyendo a las formulaciones de las segundas vanguardias de la abstracción y del pop de los años sesentas y setentas. Los nuevos artistas problematizan el tema de lo postnacional alejándose de la tradición local para estar en las aguas transterritoriales o liminales. Los componentes culturales actúan más en el discursos de las obras que en su estricta visualidad, aún en los casos en que aquellas se fundamentan en lo vernáculo. No quiere decir que no aparezca un "look" latinoamericano en muchos creadores, o aún que no puedan establecerse ciertas regularidades identificativas de algunos países o áreas. Lo crucial radica en que estas identidades comienzan a manifestarse más por los rasgos de una práctica artística que por la pulsión de elementos definitorios tomados del folclore, la religión, el ambiente físico o la historia. Se afirman en la multinacionalidad, el multiculturalismo de las periferias hacia los centros aportando el sentido fragmentarios dentro del mundo global. La diferencia se produce así más por los modos de hacer los textos que de proyectar los contextos.^[4]

Entonces nos preguntamos, ¿ Las ideas dominantes de los intermediarios del arte devienen de la ideas posmodernas? Las vanguardias serían entonces una nueva estructura de dominación que aún persisten en la sociedad posmoderna a pesar de haber claudicado la necesidad de revolución mediante el conformismo intelectual. La posmodernidad, a pesar de rechazar el proyecto de la modernidad, aún siguió siendo moderna. 

La vanguardia es la ideología de la posmodernidad criolla en Costa Rica. En otros contextos ser posmoderno era volver a la tradición y no generar cambio, mientras en el país la posmodernidad era símbolo de modernidad y del arte nuevo.

Existe otra noción importante que establece un vínculo entre el discurso  y la sociedad, entre el texto de la crítica y el mundo del arte: la ideología estética. Raramente estudiada en la historia del arte o la crítica como forma herramienta de análisis para entender la Crítica de Arte. Debido a que el campo se ha estudiado en el área social y no de las representaciones estéticas. Y nos planteamos la interrogación, ¿ La critica de obras artísticas, también tienen, además de la orientación historiográficas, una base ideológica precisa?

Para entender en que consisten las ideologías y como se relacionan con el discurso de la crítica de arte, debemos de iniciar respondiendo la pregunta básica de sus funciones culturales o realizaciones. ¿Por qué las instituciones necesitan una línea ideológica a través de la cual funcionar? ¿ Que hacen las personas  con las ideologías?. La respuesta clásica a esa pregunta es que las ideologías  son desarrolladas por grupos de poder para reproducir  y legitimar ese status. Una de las estrategias para realizar esa legitimación es, por ejemplo, presentar la dominación como impuesta por los centros de poder estético a través de las relaciones centro y periferia, o persuadir a los grupos receptores de los textos y argumentaciones para que simplemente de por hecha esa relación cultural.  Un presupuesto tácito en este análisis es que los grupos persuadidos como los artistas no saben qué es bueno para ellos: como resultado de la promoción de estos nuevos paradigmas estéticos, tienen una representación de su propia posición que es inconsistente con sus mejores intereses, un estado intelectual que no les pertenece pero adoptan como parte de esa influencia estética. [5] Entonces podríamos decir que la crítica, además de ser mediadora y dialógica, también establece niveles de control y sistemas abusivos del poder cultural.

Aunque esta concepción no es esencialmente errónea, resulta unilateral y demasiado superficial. Por un lado, en todo momento debemos preguntarnos: ¿Cómo funciona exactamente esto?. En segundo lugar, limitar las ideologías a relaciones estéticas de dominación, sugiere que los grupos influenciados son incautos ideológicos e ignoran que estos puedan desarrollar sus propias ideologías de resistencia[6]

En este nivel, las ideologías también establecen vínculos entre el discurso y el arte. En un sentido, son la contraparte cognitiva del poder que posee el crítico como modelador de la praxis artística y del gusto de algunos públicos. Como en el caso del conocimiento social, las ideologías supervisan cómo los usuarios del lenguaje emplean el discurso en tanto miembros de grupos u organizaciones ( centros culturales, curadores o academias)[7], y de ese modo también tratan de realizar los intereses sociales y resolver las dinámicas culturales. Al mismo tiempo, el discurso es necesario para la reproducción de las ideologías de un grupo. En el caso de los texto de la crítica de las artes visuales podemos encontrar estos vínculos con el discurso a través de un estudio de las maneras como estas se comportan en el texto escrito.

Esto no significa, sin embargo, que la naturaleza de la ideología- o sus relaciones con el discurso- sean bien comprendidas.  Los enfoques tradicionales marxistas, neomarxistas  u otros son principalmente filosóficos, y tienen poco interés por los estudios detallados acerca del texto crítico u otras prácticas ideológicas donde prevalecen los juicios como actitud preponderante, o hacen caso omiso de las dimensiones cognitivas importantes de la ideología, y si lo aplicamos al texto estético que discursa sobre obras de arte, podríamos vernos en un asunto más especializado.

Los juicios son acciones de valoración que los críticos ejercen para validar sus apreciaciones y por tanto están dentro del sistema de la ideología las cuales funcionan para resolver el problema de las prácticas de los artistas o del sistema del arte de determinada cultura. Una vez compartidas, las ideologías del texto crítico estas aseguran  que los miembros de definida comunidad de artistas o grupos de lectores o públicos diversos actúen en general de modos similares. Y serán capaces de cooperar  en tareas conjuntas y contribuirán a la cohesión social del grupo, la solidaridad estética y la reproducción exitosa del grupo cultural que es favorecido. Es decir las ideologías son gramáticas de las prácticas culturales específicas de las mediaciones en el sistema de las artes y las que permiten controlar lo que los propios grupos receptores usualmente miran que son postulados estéticos o móviles que deben funcionar para servir sus intereses. Por lo tanto, modifican la estructura del conocimiento del arte siendo más fundamentales[8].

Arte de vanguardia[9] se denomina a un conjunto de experiencias artísticas desarrolladas en el seno de la cultura occidental entre los primeros años del siglo XX y la Segunda Guerra Mundial. En este breve lapso de unos cuarenta años, los artistas y los intelectuales de vanguardia llevaron a cabo una verdadera revolución que no sólo afectó a la vertiente estilística y formal de sus creaciones, sino que determinó una completa mutación del concepto de arte tradicional y del papel que se le había atribuido en la sociedad burguesa[10], donde la crisis de la noción de la obra como un organismo completo y acabado se afirma en la libertad creativa sin límites del artista.   Para lograr sus fines, los protagonistas de esta revolución (no solo los artistas, sino también los numerosos intelectuales y críticos, así como algunos galeristas y mecenas[11]) se organizaron en grupos y desarrollaron estrategias de lucha  contra el sistema (de ahí su identificación con un concepto  de uso militar, vanguardia), organizando, a través del texto como herramienta de legitimación, eventos y exposiciones, publicando artículos, panfletos y manifiestos, y manteniendo fructíferos contactos con creadores de otros países o tendencias. La efervescencia cultural de estos años se concretó en un panorama múltiple de experiencias: de hecho, los vanguardistas nunca figuraron una tendencia o un estilo unitario, sino que plantearon diversas propuestas innovadoras concretadas en ismos que se solaparon y sucedieron vertiginosamente en el tiempo y el espacio (cubismo, futurismo, expresionismo, constructivismo, dadaísmo, surrealismo) en incluso en el seno de la obra de un mismo artista (Picasso).    

La multiciplicidad y el carácter abierto de las nuevas experiencias (que ha llevado a muchos críticos a hablar de vanguardias, en plural, frente a vanguardia) no es otra cosa que un reflejo de la propia concepción de la obra de arte como una entidad fragmentaria, inestable y subjetiva, como una obra abierta frente a la totalidad de sentido que imponían las creaciones artísticas clásicas, unitarias, inmutables y verdaderas. Los vanguardistas rompen los límites de lo tradicionales géneros y jerarquías artísticas (pintura/escultura/arquitectura; Bellas Artes/artes aplicadas; arte de élite/arte popular; obra única /obra múltiple ), y proponen una nueva relación entre el artista, la obra y el espectador, invitando a éste a participar en el proceso creativo, a dar sentido a la nueva creación desde una recepción activa e interactiva. Por encima de todo, tras la mayor parte de las experiencias de vanguardia se trasluce el deseo de destruir  la institución del Arte  entendida como un ámbito separado de la praxis vital y proyectar  una integración utópica del arte en la vida cotidiana.

La diferente valoración de este componente utópico por parte de los historiadores ha introducido una considerable confusión a la hora de acotar el arte de vanguardia en su conjunto; así, mientras que algunos extienden su influencia prácticamente hasta nuestros días, para otros el proyecto transformador implícito en las vanguardias entra en crisis ya en la década de los veinte, con lo que se ha dado en llamar la ¨ la vuelta al orden ¨(una compleja reacción frente a las innovaciones que se detecta en la obra de numerosos artistas) y fracasa estrepitosamente tras los desastres de la Segunda Guerra Mundial, abriendo paso a actividades vanguardistas residuales. En cualquier caso, el tiempo transcurrido desde la innovaciones heroicas de los años veinte y treinta nos permite ya hablar de unas vanguardias históricas, de una vanguardia convertida en tradición ineludible a la hora de trazar cualquier desarrollo artístico futuro[12].  En América Latina la vanguardia es llevada por los artistas locales quienes codifican desde los centros de poder (Paris, New York, Londres, Roma, Madrid) los lenguajes que romperán, posteriormente, en sus respectivos países con las tradiciones neoclásicas y coloniales de la primera mita del siglo XX apoyadas o negadas por las oligarquías agrarias.

En sentido más genérico, después de la época propia del arte vanguardista se llama a veces ¨ arte de vanguardia¨ a cualquier experiencia artística con clara vocación experimental y rupturista.  En el origen de la actitud vanguardista hay que situar la idea de un compromiso estético del arte con el tiempo presente, con la actualidad, y a través de ello con el conjunto de la humanidad volcada hacia el futuro.[13] Como el caso del texto de la crítica contemporánea costarricense, la cual lleva en su discurso una clara vocación experimental y hacia lo nuevo.

Por otro lado, el término vanguardia se proyecta también retrospectivamente, y se habla, por ejemplo, del realismo de Courbet o del impresionismo como episodios vanguardistas en el arte. En el caso de Costa Rica el movimiento Nacionalista de los años veinte y treinta del siglo XX esboza una serie de principios de la vanguardia al incidir o romper con los formalismos tradicionales, de los cuales surgen textos literarios con cierto nivel de criticidad que apuntan a la difusión de un conjunto de escritos apoyados sobre la idea de transgredir los límites de la institución del Arte[14] (Academia de Bellas Artes).  Así, el texto de la crítica que transcurre desde el 1990 al 2000 en su dimensión significativa y enunciativa surgirá de un contexto tradicional, al determinar un discurso contestatario vinculado a los preceptos antes mencionados. 

No es éste, naturalmente, el lugar para hacer una historia, ni siquiera sintética o telegráfica, de las vanguardias. Pero sí que es necesario, en cambio, identificar y analizar teóricamente los conceptos y categorías centrales con las que éstas operan, por el papel que han desempeñado y todavía cumplen en el arte de nuestro tiempo. Los principios de la vanguardia artística son los siguientes:

·               Responsabilidad por la humanidad.

·               Multiplicadora del progreso de la condición humana.

·               La idea de combate. La acción del artista conlleva una lucha.

·               La idea de lo nuevo: hay que llegar hasta el fondo de lo desconocido para encontrar lo nuevo en ideas y formas.  Lo nuevo deriva de un sistema de producción en el que la innovación tecnológica y la consiguiente aparición de nuevos productos con menores costes marca toda la dinámica de la vida.  Naturalmente, el arte se ve así impregnado del contexto social en el que nace, de la lógica productiva y de la búsqueda de progreso material características del capitalismo. Pero para intentar subvertirlas, para cambiar su sentido y dirección, hacia la visión de un mundo no escindido.

La vanguardia plantea el terreno de la utopía en la visión estética de un mundo mejor, alternativo. Y es, también, situar el arte en dependencia de una responsabilidad moral directa.  No se trata ya únicamente de la responsabilidad del artista con su obra o con sus clientes. Es un compromiso de mayor alcance: con la verdad y el bien, con el destino de toda la humanidad. Nunca antes se habían conocido las artes grado tal de implicación ética y política, y tampoco volverán a conocerlo tras la crisis de las vanguardias, que puede fijarse de un modo definitivo en torno a la década de los sesenta en el siglo XX. Ese ideal del arte (lo estético) con la verdad y el bien reproduce en el contexto cultural de la modernidad laica los antiguos principios idealistas de Platón, una y otra vez reformulados a lo largo de nuestra tradición de cultura.  Así que, en este punto al menos, lo nuevo no era tan nuevo[15].

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[1] Sontag, S., Contra la interpretación, Madrid, Alfaguara, 1996. Pag 40

[2] Gerardo, Mosquera. Adiós identidad, Arte y cultura desde América Latina. MEIAC. Editorial Revista Internacional de Arte. Madrid, España. 2000. Pág 10-12

[3] Consultar la bibliografía de Nestor García Canclini y especialmente el libro fundamental de su obra que es Culturas Híbridas donde plantea las estrategias para la cultura de entrar y salir de la posmodernidad.

[4] Gerardo, Mosquera. Adiós identidad, Arte y cultura desde América Latina. MEIAC. Editorial Revista Internacional de Arte. Madrid, España. 2000. Pág 20

[5]  Esta influencias estéticas se van a conformar como escuelas que de una u otra manera han modelado ideológicamente la historia del arte. Vease el nacimiento de la teoría del arte desde Platón a Winckelmann de Moshe Barasch.

[6]  Las nuevas tendencias artísticas son naturales dentro de los procesos de evolución estética de una cultura estableciendo caminos alternativos que permiten la creación de espacios autónomos con sus niveles de pertinencia en el contexto social y cultural, por lo tanto, no creemos que el mundo actual pueda avanzarse en ese dirección ni con planteamientos normativos, ni desde encuadramientos de lucha de clases o taxonómicos de carácter historicistas, sino que las tendencias establecen un diálogo con la praxis artística de una forma mucho más compleja.

[7]  Teun Van Dijk. El discurso como interacción social. En Texto y Contexto. Pág 50

[8]  Las ideologías y los gustos están ligados por la orientaciones propias sobre las formas, los procesos y maneras intelectivas de lograr propuestas artísticas, representando los principios subyacentes de la cognición institucional y, de ese modo, forma la base del conocimiento artístico, de las orientaciones y de las nuevas posturas creativas.

[9] En el siglo XX la libertad se afianza como el principal valor artístico, incluso por encima de la belleza. Este hecho explica que la modernidad se construya sobre la diversidad, es decir, sobre propuestas estéticas marcadas por la originalidad antes que por la perfección técnica o por la adhesión a unos cánones predeterminados. Sin embargo, la historiografía del arte tradicional ha consagrado paradójicamente una visión militante de la evolución artística moderna basada en una sucesión de movimientos artísticos programáticos, entendida como un inevitable camino de progreso colectivo.

[10] Burger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Pág 10-20

[11] El mecenazgo remite a la organización de los recursos humanos y materiales para la producción de arte. Un sistema de mecenazgo define una serie de relaciones entre los intérpretes y las audiencias o entre los artistas y los consumidores. Arthur D. Efland. Una historia de la educación del arte. Piadós: 2002. pág 17.

[12] Ibidem, pág 10-20

[13]  Esa idea tiene ya una formulación inicial en Baudelaire y Arhur Rimabaud, donde se encuentra la mejor formulación inicial de una aplicación de la misma volcada hacia el futuro, pretendiendo así hacer del arte el impulso principal de cambio de la vida, de la transformación de la humanidad. Conviene pues advertir que, desde el primer momento, en el transfondo de la vanguardia artística existe el asunto de la temporalidad: el artista de vanguardia lleva dentro de sí el impulso de dominio del tiempo actual.  En este sentido, la crítica contemporánea heredará esa novedad como principio ideológico constante. Ver en José Jiménez, Teoría Estética, editorial Tecnos Alianza, pag162-163.

[14] Desde que existen las artes, los artistas, los intérpretes y los miembros del público han sido educados para desempeñar sus papeles respectivos. La forma en que se enseñan las artes visuales en la actualidad ha venido condicionada por las creencias y los valores relacionados con el arte de aquellos que promovieron su enseñanza en el pasado. Muchos de estos partidarios  tempranos eran individuos poderosos que influyeron sobre las políticas educativas de su tiempo. Para ellos la enseñanza del arte no era algo caprichoso o accidental, sino que tenía que ver con la consecución de ciertos objetivos sociales, morales y económicos. Arthur D. Efland. Una historia de la educación del arte. Piadós: 2002, pág 16.

[15]La vanguardia se ubica en el terreno de la utopía, en la visión estética de un mundo mejor, alternativo donde el arte asume una responsabilidad moral directa de gran alcance, que va más allá de la obra y los clientes, sino vinculada con la verdad y el bien, con el destino de la sociedad.  Nunca el arte había adquirido un compromiso ético y político. Con la crisis de las vanguardias se pierde ese compromiso de cambio debido a la desilusión del proyecto de la modernidad. Ese ideal de unión del arte (lo estético) con la verdad y el bien reproduce en el contexto cultural de la modernidad laica los antiguos principios idealistas de Platón.

El origen de las vanguardias europeas reside en la crisis del academicismo artístico del siglo XIX, el origen de la nueva vanguardia vinculada a la posmodernidad de los noventas en Costa Rica reside en negar la estética nacional, el folclore, los códigos exóticos que definían el arte de la pintura principalmente de las influencias del realismo fantástico o mágico cuyas formulaciones pictóricas se inclinaban a resaltar las virtudes del color, los temas frágiles y las narraciones metafísicas. Las estéticas de los sesentas en Centroamérica estaban vigentes aún en los años noventas donde prevalecía la exageración, el volumen, y los modelados grupos y figuras eran una de las formas de demostrar un movimiento evidente en esta región. Algunos artistas superaron esas trabas formales para proponer obras con fuerza conceptual y procesual que niegan la materialidad de la obra y lo típico hacia soluciones estéticas provenientes de los centros contemporáneos. Sin embargo, esos nuevos procesos creativos con vinculaciones políticas terminan siendo estereotipados y esperados por los mercados internacionales que verían en Latinoamérica el espacio de la violencia y los conflictos políticos. La violencia, entonces, terminó siendo otro exotismo en la ferias del arte como lo era el color, el regionalismo y las mujeres gordas altamente cromáticas.