El contexto cultural y las instituciones legitimadoras en Costa Rica

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El contexto cultural y las instituciones

legitimadoras en Costa Rica

Precisando estas posiciones, a pesar de existir registros de las cultura material costarricense y su gusto por el arte importado de Europa e Italia a mediados del siglo XIX. Con la irrupción y consolidación de la Academia de Bellas Artes, actualmente la Escuela de Artes Plásticas adscrita a la Universidad de Costa Rica y el desarrollo del Movimiento Nacionalista de los años treinta, se determinaron las bases de las instituciones intermediarias que educarían el gusto estético de la oligarquía y del resto de la población.

Si bien es verdad que la crítica del arte en Costa Rica de finales del siglo XX tiene mayor tradición en algunos medios masivos, las investigaciones de carácter teórico  en este campo han sido incipientes.  Se han desarrollado algunas revistas adscritas a instituciones del estado o de carácter académico pero con poca proyección y fuerza que no han permeado una nueva sensibilidad en el consumo de literatura que explica y reflexiona sobre teoría del arte. Los discursos suelen tener ciertas predisposición a metodologías y temas dictados por los Centros metropolitanos o propuestos desde los sistemas curatoriales. La crítica en Costa Rica no tiene competencia. No hay los suficientes medios de discusión pluralistas que tengan iguales niveles de lectura.

Los discursos de las artes visuales se han construido no desde el claustro académico y especializado sino en  el periodismo cultural masivo que modela el gusto y una sensibilidad hacia el objeto estético y la percepción a través de ciertos lenguajes legitimados por algunos críticos de los periódicos de mayor circulación en el país.

Gracias al apoyo del paternalismo estatal, las artes tienen un gran mecenas: el Ministerio de Cultura, y otras instituciones públicas que patrocinarán y contratarán artistas e historiadores para la elaboración y organización de colecciones institucionales. Esto permitirá una mayor necesidad de textos para la exposiciones y de temas para los artículos en los medios masivos.

Cabe mencionar, que tanto la democratización de las instituciones culturales del Estado como la empresa privada, llevaron a cabo una labor importante en el desarrollo artístico nacional, mediante la apertura de galerías, patrocinios corporativos como la organización de las bienales Lachner & Saenz. Con los concursos de artes plásticas las formas de producción en el campo de las artes visuales fueron modificadas debido a las severas curadurías al incorporarse otros paradigmas en los procesos de experimentación estética. Se valora la no objetualidad hacia una crisis del objeto con carácter mundano  sujeto a la indeterminación y con una apertura a la serialidad. Nuevos materiales, técnicas y metodologías de conceptualización de las obras como maneras diferentes de ejecución se contraponen al oficio tradicional de los lenguajes de la pintura y la escultura.  Los temas fueron modificados hacia nuevas sensibilidades intimistas cargadas de ironía social y política. Con las Bienales se estableció la actitud de la vanguardia severa comprometida con el arte actual, la globalización y la pretensión de acabar con todo dogmatismo latinoamericanista menospreciando las temáticas folkloristas al convertir lo nuevo como pauta de exclusión.

En la década de los años ochenta, el Museo de Arte Costarricense reinició los Salones Nacionales de Arte con el fin de confrontar artistas y propuestas despertando el interés por los procesos curatoriales y las organizaciones temáticas de las muestras de fotografía y grabado. Asimismo, Costa Rica comenzó a participar en eventos y exposiciones internacionales, tanto en pintura como en escultura. Se integraron iniciativas estatales y se conformaron espacios de exposición y discusión. En 1982 se inauguró la Plaza de la Cultura, bajo la cual se ubican los Museos del Banco Central de Costa Rica.  En 1984 se creó la Galería Nacional de Arte Contemporáneo como parte del Museo de Arte Costarricense donde se expondría arte no tradicional y las curadurías estarían orientadas a la conformación de discursos escritos para estos eventos.

En estos certámenes, que recuerdan a los Salones Franceses del siglo XIX, se contratan jueces internacionales de los centros estéticos mundiales quienes tratan de integrar a los artistas locales con temas globalizados y universales en los espacios del mainstream  cosmopolita principalmente las bienales de las periferias, pero con extensiones a los centros,  como la Habana, Sao Pablo y Santo Domingo. Estos espacios expositivos y discursivos van a establecer el conflicto de los nuevos lenguajes con los tradicionales desarrollados en las comunidades locales.

Este panorama que hemos descrito se interrelaciona cuando comienza la crítica y el periodismo cultural apoyando estas iniciativas no convencionales con sus comentarios modificadores de las opinión pública general y a la comunidad de artistas en particular, quienes iniciaron procesos de apropiación conciente e incorporaron lenguajes subordinados a los flujos de desarrollo procedentes de los centros metropolitanos, los cuales no se correspondían con los procesos locales de producción.  Pero esto flujos circulan irregularmente, y  a la vez, son absorbidos  o rechazados por las sensibilidades regionales que interpretan radicalmente distinto lo nuevo según sus respectivos modos de incrustación en los estratos locales. Algunos de estos procesos estaban orientados a la repetición de estereotipos del arte nacionalista y temas universales con aproximaciones tradicionales y poco novedosas. Por otro lado, los Premios Nacionales se convirtieron en disputa contra las tradiciones locales apoyando nuevos lenguajes no legitimados hasta ahora como son el grabado y la fotografía.

En el caso del mercado y el consumo tenemos el advenimiento de los coleccionistas, quienes establecen decisiones de compra dentro del sistema de las artes costarricense. Surgen potentados empresarios que patrocinan, para fines filantrópicos y promocionales, actividades relacionadas con las nuevas tendencias posmodernas. Muchos artistas por estar a la moda e integrarse al mercado internacional siguen las propuestas que apoyan varios marchantes, galeristas, historiadores y periodistas.

En este sentido los discursos tienen una veta en las formas como los medios de comunicación asociados con el capital cultural de los centros se han interrelacionado extendiendo sus influencias en las formas de construir argumentos teóricos sobre la práctica artística.

Además, algunos medios de comunicación promovieron el análisis y comentario de actividades culturales. El periodismo y la Nación, crean espacios como VIVA, Tiempo Libre, Ventanas, Ancora. Esta última publicación se va a convertir en el medio periodístico donde el pensamiento, la confrontación, la reflexión sobre las nuevas sensibilidades van a tener cabida.  Es sabido que algunos periodistas tienen poca profesionalización en las artes y retoman los espacios  de las artes plásticas realizando una labor de documentación y narración de los acontecimientos culturales más importantes siendo el periodismo un cronista pero no un crítico de las manifestaciones plásticas.

 En el ámbito internacional los discursos son tomados por revistas como Art Nexus de Colombia que comienza a ser leída por los artistas locales, quienes se influirán formalmente de sus imágenes y poder así guiar las entradas  a las Bienales y ferias de arte más importantes. En una época donde la comunicación globalizada no es tan extendida los artistas podían tomar lenguajes exteriores e introducirlos como propuestas personales novedosas con sello internacional.

Las Bienales de la Habana consecuencia de la vanguardia cubana de los ochenta y la Bienal de Santo Domingo modificarán el panorama latinoamericano con la introducción de formas concretas de hacer arte contemporáneo con tintes regionalistas y cosmopolitas. Se revelarán estrellas que encarrilarán a decenas de artistas informados de las modas alrededor del continente, quienes se apropiarán de nuevos lenguajes, técnicas y temas alternativos y tradicionales que van desde la sexualidad, la religiosidad popular posmoderna, los saberes urbanos, las relaciones centro y periferia , el feminismo, los procesos de globalización, la cultura de masas, las identidades nacionales versus transnacionales hasta las culturas híbridas. Estas manifestaciones influirán en las maneras de trabajar los textos críticos o las ponencias de los artistas quienes conducirán sus labores hacia expectativas generadas por las curadurías discursivas.

Se ha señalado que las políticas culturales de los centros y su visión parcializada de la realidad latinoamericana permitirán el surgimiento de curadores experimentados en los espacios estatales quienes aprovechan esos puentes para conectarse con instituciones de estudios del arte de las metrópolis. Introduciendo nuevas formas de teorizar, pensar, crear y de hacer arte, apoyando grupos que simpatizan con los flujos  internacionales y propuestas curatoriales de las bienales y revistas especializadas de arte contemporáneo. Estos emisarios y comisarios crearán sus grupos  formarán una estructura sistémica con sus respectivos agentes constructores de legitimación discursiva en los medios masivos como los periódicos y revistas.

La década de los noventa fue una década de apertura a nuevas ideas y propuestas en las artes plásticas. Se dieron grandes innovaciones conceptuales y formales; instalaciones, ensamblajes, grupos escultóricos, fotografía, videoarte, performance, happenings, web arte, etc, que muchas veces aparecen entremezclados con algunas prácticas poco convencionales al introducir la significación y los procesos comunicacionales en los modos de configuración y propagación social de las imágenes en las redes fundamentalmente de la cultura de masas.

El desarrollo de los textos de las curadurías como modeladoras de las prácticas artísticas y el surgimiento de profesionales quienes con sus discursos permiten la circulación de la estéticas de moda y de vanguardia han condicionando  la producción y la ideología sobre los procesos de trabajo de los artistas.  En el caso concreto tenemos a Juan Carlos Flores quien escribió en la década de los ochenta tomando un acercamiento más de crónica que de crítica, por otro lado, Víctor Hugo Fernández con su cobertura más abierta a otros discursos periodísticos y culturales planteaba seriamente una aproximación al texto y la literatura; Klaus Steimetz quien introduce los nuevos paradigmas de la sociología de Frankfurt y la semiótica estableciendo un papel activo como crítico de espacios de confrontación teórica intensa mediante el uso de metodologías, aproximaciones estructuralistas y postmodernas que apoyan la experimentación vanguardista, la novedad y la exclusión estética.

A mediados de los noventa el arquitecto y grabador chileno Bernal Ponce restablece la crítica no como posición excluyente, pero si inclusiva y descriptiva elaborada sobre la narración. Debido a los distintos esfuerzos institucionales y condiciones propias del medio nacional, Costa Rica se ha colocado como un pequeño centro de la actividad y la discusión del arte contemporáneo en esa periferia cultural que es Centroamérica. Iniciativas públicas como las llevadas a  cabo por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, o privadas, como las desarrolladas por el centro de investigación Teorética, han hecho que el país sea un punto de referencia a tomar en Hay una carencia en el análisis de la ideología detrás de los textos críticos en el ámbito costarricense.  El discurso encontrado en el texto crítico del periodismo cultural se elabora sobre el campo de la creación y la praxis artística profesional,  tomando muchas metodologías y subjetividades donde se encuentra una delimitación conceptual de las fronteras y su características principales con el intento de establecer una teoría sostenible debido a la presencia de una laguna en este campo, pues, lo que se investiga es sobre las propuestas y tendencias de los artistas. Es decir, sobre los textos del arte y no sobre los textos  de la crítica que explican el texto del arte. A partir de la descripción del comportamiento de los discursos escritos intentaremos obtener una metodología flexible mediante la cual se pueda inferir las líneas claves que expliquen las distintas formas argumentales construidas acerca  del texto del arte. En este sentido, los discursos se plantean desde los intermediarlos, donde los niveles institucionales y corporativos establecen nuevas redes de disertación en la extensión de la recepción estética.

A pesar de que en otros espacios lo que se sabe como arte contemporáneo ha tenido un desarrollo paralelo con su desarrollo evolutivo de la cultura occidental, en Costa Rica y otros países de la región con desigualdades entre sectores premodernos, modernos y posmodernos estos movimientos son muy jóvenes. La crítica de principios de los noventa proyectó la nueva sensibilidad de algunos creadores, intermediarios y gestores culturas de incentivar otras rutas vinculadas con rupturas de formas tradiciones y subvertir el sistema de arte local debido a la apertura de los mercados simbólicos y la distribución de la información. Se defendió una imagen, espacio y proyecto artístico que apoyara la inserción de prácticas basadas en lenguajes tales como el performance, la instalación, la fotografía y el video, en contraposición con la representación tomada de los temas pintorescos, étnicos y de la generación nacionalistas o las estéticas de los sesentas como las de Armando Morales en el ámbito centroamericano.