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Poder y la crítica de arte
La noción de poder involucra ante todo el concepto de control
sobre dos instancias: los actos de las personas y la mente de las personas; es
decir, hablar de poder es hablar de control. El control remite a la limitación
de la libertad de acción de otros.
El control de los actos en general puede hacerse directa o
indirectamente. El poder moderno es el que se ejerce por medio del control
mental: ésta es la manera indirecta de controlar los actos de otros. Sin
embargo, de acuerdo con la teoría de la enunciación el poder moderno consiste
en influir en los otros por medio del texto escrito a través de la persuasión
para lograr que se hagan lo que se quiere. Los grupos que tienen acceso a esas
formas de poder y de control social son generalmente grupos que han sido
legitimados y tienen a su vez acceso al
discurso público. Esto es lo que en Gramsci se conoce como hegemonía.
El texto discursivo es poder y la persuasión es el mayor
controlador de actos lingüísticos en la modernidad. Como lingüista Teun Van
Dijk ha observado que el control mental se da, generalmente, a través del
discurso: como dice, el control mental es
discursivo. Reconoce que el poder de los medios de comunicación es
generalmente simbólico y persuasivo, en el sentido de tener la posibilidad de
controlar, en mayor o en menor medida, la mente de los lectores; sin embargo,
el control no se ejerce directamente sobre sus acciones: el control de las
acciones, meta última del poder, se hace de manera indirecta cuando se planea
el control de intenciones, de proyectos, de conocimientos a alcanzar, de
creencias u opiniones.
No solamente las personas que participan en los mass media que son
validados sino los textos mediante los cuales este poder es evidente. Se cree
que todo lo referente al poder social y político del texto de la crítica es sólo asunto de historiadores del
arte o investigadores de las ciencias sociales; sin embargo, dada la
caracterización que se ha hecho, consideramos que los lingüistas tienen mucho
que aportar. Hay necesidad de hacer un
estudio de las representaciones mentales que, sabemos, incluyen lo que Van
Dijk ha denominado cognición social[1],
lo cual tiene que ver con factores como actitudes e ideologías compartidas por
grupos de lectores. Si somos capaces de relacionar más o menos explícitamente
tales representaciones, al igual que sus cambios, podemos echar un vistazo al
poder de los medios de comunicación.
Van Dijk apunta que desde una perspectiva más crítica, muchos
análisis del poder social implican usualmente referencias al abuso de poder, es
decir, a las varias formas de ejercicio de poder inaceptables e ilegítimas,
dadas en normas y valores, que favorecen específicamente a los grupos con poder.
El análisis del poder que realizamos no tiene su centro de atención en el papel
de las elites sino en las formas como el texto de la crítica es analizado con este principio de la
teoría del discurso ¿cómo habla el
texto estético que tiene acceso directo al discurso público, a los medios de
comunicación?, ¿cómo y cuándo se logra el acceso al discurso público?
Otro aspecto del discurso es el acceso al poder estético, el cual
es ejercido y expresado directamente a través del paso diferencial del gusto,
de la moda y de las formas visuales del arte contemporáneo compuesta de temas,
contenidos y discursos altamente convencionalizados en muchos casos,
principalmente, los lenguajes de las ferias de arte. Y aquí la noción de acceso
es muy importante, pues en los textos de la crítica seleccionados en el
capítulo tres existen gran variedad de discursos que remiten a estos códigos
nuevos dentro del panorama local.
Pensemos, por ejemplo, a qué tipo de discurso tienen acceso los
textos de otros medios con menor difusión social; por ejemplo, un artista
independiente que no milita estos espacios ¿A qué tipo de discurso tiene
acceso? Tiene acceso a una bienal, o a participar en exposiciones sin ninguna
difusión social, o la interacción con un mercado ausente o masivo en los
centros culturales. Su inserción en los discursos activos y controlados, en
donde él puede iniciar el discurso[2]
y cerrarlo cuando lo considere pertinente, es pobre. Por supuesto que este
artista tiene indisposición también al discurso pasivo de la crítica , tal vez
la del periódico en la columna de opinión ó de la crítica de arte, pero en
estos casos él o ella no puede interrumpir, o esperar su turno para dar su
punto de vista; en suma, no puede participar activamente. Van Dijk señala que
este es otro elemento de diagnóstico para localizar dónde está el poder en la
sociedad, quién tiene el poder: a mayor variedad de acceso discursivo mayor
poder.
En resumen, según el pensamiento de Teun Van Dijk los textos de la
crítica artística tienen acceso activo
controlado a muchos elementos del evento de la comunicación: establecen las
limitaciones de los tópicos determinando quién debe escribir, sobre qué y en
qué momento. Los otros, los grupos receptores tienen acceso activo solamente a
conversaciones privadas o a opiniones filtradas por los agentes editoriales,
entrada pasiva a los medios de comunicación y un espacio parcialmente
controlado a los diálogos institucionales. En conclusión, las instituciones o
textos producidos por las elites[3]
pueden ser exactamente definidos por sus gamas de intromisión al discurso
público o a otros discursos importantes y eventos comunicativos. En algunos
grupos y en algunos países el acceso libre a la selección de la lengua no
existe.
Tanto la acción
como los contextos del discurso poseen participantes que son miembros de
diferentes grupos sociales. El poder es una noción clave en el estudio de las
relaciones grupales en la sociedad. Si alguna característica del contexto y de
la sociedad en general tiene efectos
sobre el texto y el habla ( y viceversa), esa característica es el
poder. Por lo tanto, es importante analizar brevemente esta noción fundamental,
en especial para los enfoques más críticos del discurso.
Los sujetos sociales más poderosos pueden controlar el discurso
seleccionando el lugar, los participantes, las audiencias, los actos de habla,
el tiempo, los temas, el género, los estilos. Existe un control sobre las
estructuras de la interacción[4]:
Este
control se puede ejercer sobre todos los aspectos del discurso y de la comunicación.
Para detectar las formas de control sobre el texto puedo partir de los niveles
del discurso escrito o hablado: de las propiedades o categorías que los
discursos poseen y que dan paso a las elites para legitimar o convocar y tener
control sobre los oyentes/ lectores decidiendo quién y cuándo puede participar
(selección y distribución de turnos); de la división entre acción, sentido,
expresión / formulación y de los criterios para decir que existe una desviación
e inaceptabilidad con respecto a las normas y reglas estableciendo un acceso
diferencial al discurso; finalmente, del análisis del control sobre las
estructuras de la interacción[5].
En
este sentido[6], El texto de la crítica por tener una
naturaleza axiológica cuyo fin sería, de cierta forma, traducir los símbolos
del creador en metáforas poéticas, hace uso de este lenguaje connotativo más
que describir. El texto crítico se sirve a menudo del valor connotativo de las
palabras, ya sea para exteriorizar sus valoraciones del fenómeno estético que es
asumido, ya para manifestar
sentimientos y emociones, o bien para evocar algunas reacción en el receptor
del mensaje. Los procedimientos
lingüísticos de connotación de la crítica de las artes visuales se apoyan en
los diferentes principios de la lengua: lo semántico (alterando el significado
de las palabras[7]), lo
morfológico (variando la forma de las palabras), lo sintáctico (alterando el orden normal de las
palabras dentro de la oración), lo lexical (utilizando neologismos y palabras
cargadas de connotación), lo gráfico (usando comillas, subrayando, negrita,
cursiva, signos de admiración o de pregunta, etc. ) y lo fónico (alterando los
sonidos de las palabras). Es necesario entonces observar algunos procedimientos
de connotación utilizados en los textos de la crítica[8]:
En
nuestra investigación sobre el discurso esteticista en Costa Rica de 1990 al
2000 se detectó que en el comentario o discurso, en los debates y conferencias,
y, sobre todo, en la prensa, se habla / escribe sobre algunas expresiones, sobre
grandes temas universales como el paradigma centro-periferia, por ejemplo y tipos de prácticas artísticas
vinculadas con el conceptualismo y el arte social y sobre asuntos planificados por los centros culturales con
gran protagonismo. Bien, la pregunta es: ¿qué temas, qué asuntos y qué tipo de
asunto es preferido en estos contextos? En general, se escribe sobre problemas,
es decir, todo lo problemático encuentra su origen en dichas minorías
culturales. Algunos artistas y los periodistas, utilizan de manera sistemática
el problema de los grandes temas, claro, convierten a la prensa y al discurso
público en el mecanismo central de la reproducción discursiva del poder, pues
tienen la posibilidad de decidir qué es importante y cómo se debe valorar[9].
La
estructura lingüística que dominan estos texto de la crítica están basadas en
las manera de colocación de los elementos oracionales y no constituyen un
análisis valioso desde el punto de vista discursivo, porque los discursos se
desarrollan oportunamente en el campo ampliado de la enunciación más allá de
las ordenaciones lógicas o construcciones lineales del texto. Por otro lado, la
ordenación psicológica o envolvente que expresa los elementos sintácticos de
interés, no permiten dar claves, por si mismos, para la lectura de un discurso subyacente en el cuerpo del
texto. A pesar que esta ordenación
impulsiva de las oraciones busca impresionar al lector, la intención o el
interés del crítico o emisor empírico de la comunicación textual tiende hacia a
una interpretación y valoración tomando en cuenta variables metodológicas sin
una unidad teórica estructurada.
El texto nos habla, en primera instancia, de la diversidad de niveles y
problemáticas que presenta toda propuesta artística, y simultáneamente nos pone
en guardia contra la pretensión de un juicio crítico único y definitivo, cuando
el carácter de procesos de las obras conlleva, por el contrario, un despliegue dinámico continuo de
nuevos sentidos estéticos. Por tanto, el trabajo discursivo en la estructura sintáctica
conlleva un ejercicio de interpretaciones y valoraciones abierto a las
reconstrucciones y a las nuevas formulaciones de las obras mismas. El control
de las estructuras se puede realizar con niveles bajos de mandos gramatical
basándose en el pluralismo de los discursos. Pero, además, el control de la
estructura sintáctica se pone en relación con la heterogeneidad cultural que
caracteriza hoy nuestra civilización.
Cuando
la estructura gramatical del texto se constituye como criterio de análisis presenta
una homogeneidad cultural y axiológica
sobre la que es posible fundamentar la unidad del juicio crítico y su
pertinencia. Actualmente no hay, en cambio, valores o parámetros culturales
homogéneos y por tanto, el control de la estructura está supeditada a estos
valores culturales.
En
esa situación, el arte mismo deja de tener puntos de referencia estables, como
señaló Julio Carlo Argan[10]:
… el arte no tiene ya puntos de referencia constante; ni la naturaleza…, ni la
historia. Y lo mismo podemos decir de la estructura de la crítica y su orden
discursivo, que se ve forzado a
explicitar las opciones teóricas que sirven de fundamento a la elección
de una determinada metodología frente a otras, así como al desencadenamiento
del acto interpretativo y valorativo[11].
En estos discursos, la tradición además
de ser evaluada como caduca, es considerada una amenaza con la pretensión de
acabar con todo dogmatismo academicista y la conversión final de las distintas
experiencias en nuevos academicismos. Para referirse a sus desplazamientos se
usan siempre metáforas amenazantes, palabras como «complaciente[12]»;
metáforas exclusión, por ejemplo del exotismo cultural: «colores edulcorantes»
y decorativismo etc.
Si
el tema no es importante para el productor del texto entonces éste pasa a un
segundo plano. En general, encontramos una limitación de los temas no solamente
al contexto inmediato sino también en la situación específica de los demás
agentes de intermediación. Siempre hay limitación. Pero, ¿quién determina esa
limitación no sólo del tema, sino de otros factores como estructuras y
superestructuras?
Por
ejemplo, en la crítica, de acuerdo con el análisis discursivo, existen
estrategias con respecto al cambio de producción de sentido[13].
Aquí encontramos de por sí una situación de control. ¿Quién puede interpretar
un acontecimiento cultural, como por ejemplo una bienal o la entrega de un
Premio Nacional[14]?
Los
artistas en la década de los noventa producirán una obra experimental que va a
ser esencialmente dirigida a un público especializado y crítico dentro de las
confrontaciones en los salones y las bienales. Por consiguiente los textos y el
nivel lexical de la crítica estará favoreciendo una obra alternativa, no
comercial, ubicando el sentido posmoderno dictado por los centros de poder
sobre otros criterios de discurso más localistas y liminales.[15]
En
resumen, cada aspecto del análisis del texto de la crítica es controlable y
esto es extensivo a textos orales, a conversaciones y charlas cotidianas. ¿Quién puede iniciar / terminar el
discurso ? Este factor es importante. Refiriéndome al ejemplo del crítico, él
es quien dice y apoya, y no es el artista quien se conforma con sus posiciones
alternativas.
El texto discursivo es poder y la persuasión es el mayor
controlador de actos lingüísticos en la modernidad. Como lingüista Teun Van
Dijk ha observado que el control mental se da, generalmente, a través del
discurso: como dice, el control mental es
discursivo. Reconoce que el poder de los medios de comunicación es
generalmente simbólico y persuasivo, en el sentido de tener la posibilidad de
controlar, en mayor o en menor medida, la mente de los lectores; sin embargo,
el control no se ejerce directamente sobre sus acciones: el control de las
acciones, meta última del poder, se hace de manera indirecta cuando se planea
el control de intenciones, de proyectos, de conocimientos a alcanzar, de
creencias u opiniones.
No solamente las personas que participan en los mass media que son
validados sino los textos mediante los cuales este poder es evidente. Se cree
que todo lo referente al poder social y político del texto de la crítica es sólo asunto de historiadores del
arte o investigadores de las ciencias sociales; sin embargo, dada la caracterización
que se ha hecho, consideramos que los lingüistas tienen mucho que aportar. Hay necesidad de hacer un estudio de las
representaciones mentales que, sabemos, incluyen lo que Van Dijk ha
denominado cognición social[16],
lo cual tiene que ver con factores como actitudes e ideologías compartidas por
grupos de lectores. Si somos capaces de relacionar más o menos explícitamente
tales representaciones, al igual que sus cambios, podemos echar un vistazo al
poder de los medios de comunicación.
Van Dijk apunta que desde una perspectiva más crítica, muchos análisis
del poder social implican usualmente referencias al abuso de poder[17],
es decir, a las varias formas de ejercicio de poder inaceptables e ilegítimas,
dadas en normas y valores, que favorecen específicamente a los grupos con
poder. El análisis del poder que realizamos no tiene su centro de atención en
el papel de las elites sino en las formas como el texto de la crítica se es
analizado con este principio de la teoría del discurso ¿cómo habla el texto estético que tiene
acceso directo al discurso público, a los medios de comunicación?, ¿cómo y
cuándo se logra el acceso al discurso público?
Otro aspecto del discurso es el acceso al poder, el cual es
ejercido y expresado directamente a través del paso diferencial a diversos
géneros, contenidos y discursos. Pensemos, por ejemplo, a qué tipo de discurso
tienen acceso los textos de otros medios con menor difusión social; por
ejemplo, un artista independiente que no milita estos espacios ¿A qué tipo de
discurso tiene acceso? Tiene acceso a una feria de arte, o a participar en
exposiciones sin ninguna difusión, o la interacción con un mercado ausente. Su
inserción en los discursos activos y controlados, en donde él puede iniciar el
discurso[18]
y cerrarlo cuando lo considere pertinente, es pobre. Por supuesto que este
artista tiene acceso también al discurso pasivo de la crítica , tal vez la del
periódico, pero en estos casos él o ella no puede interrumpir, o esperar su
turno para dar su punto de vista; en suma, no puede participar activamente. Van
Dijk señala que este es otro elemento de diagnóstico para localizar dónde está
el poder en la sociedad, quién tiene el poder: a mayor variedad de acceso
discursivo mayor poder.
En resumen, según el pensamiento de Teun Van Dijk los textos de la
crítica artística tienen acceso activo
controlado a muchos elementos del evento de la comunicación: establecen las
limitaciones de los tópicos determinando quién debe escribir, sobre qué y en
qué momento. Los otros, los grupos receptores tienen acceso activo solamente a
conversaciones privadas, acceso pasivo a los medios de comunicación y un acceso
parcialmente controlado a los diálogos institucionales. En conclusión, las
instituciones o textos elites pueden ser exactamente definidos por sus gamas de
acceso al discurso público o a otros discursos importantes y eventos
comunicativos. En algunos grupos y en algunos países el acceso libre a la
selección de la lengua no existe.
[1]
Teum Van Dijk. Op.Cit.pág 40-60
[2]
Teum Van Dijk. Op.Cit.pág 60
[3] • Selección de
turnos, distribución de papeles. Los grupos
culturales dominantes pueden determinar quién puede hablar (escribir) de un
determinado tema, a quién puede dirigirse, de qué manera y en qué
circunstancias. Aquí toma gran importancia el papel discursivo del
escritor-crítico, y las categorías fijas tradicionales que se han definido
socialmente: quién comienza el discurso, quién lo puede continuar, quién lo
puede cerrar.
•
Acceso diferencial a los actos de la
escritura del texto
. Quien tiene poder decide
la manera que seguirá una situación comunicativa. En las grupos editoriales las
orientaciones ideológicas de las publicaciones poseen un mediador quien
determina las posiciones conceptuales de la organización. Esto muestra que el
acceso a los discursos es diferente y que algunos individuos no tienen
realmente acceso libre a los discursos. Quien controla el género discursivo
ejerce también un control sobre los actos de producción del texto.
[4] Teum Van Dijk. Estructura y funciones del discurso.
[5]
Para hacer este análisis podemos empezar con las estructuras de superficie,
como por ejemplo:
•
El control de las palabras. En la comunicación escrita existe un
control de las palabras que define quién tiene o no legitimidad y autoridad
para resaltar un punto o idea dentro del texto. A este respecto hay muchísimos aspectos que expresan de
manera directa la noción de poder; se puede observar que hay una definición de
quién expone a quién. Se puede ejercer abuso de poder enjuiciando o
favoreciendo; sin embargo, los textos críticos realmente poderosos, con poder
supremo, no necesitan esas estrategias. Hoy en día las funciones tradicionales
de la crítica de arte: jerarquización de las obras, mediación y orientación del
público, son ejercidas de una modo
directo por los distintos filtros de los medios de comunicación social. Este
aspecto del discurso escrito y masivo es muy difícil de analizar ya que en muchas
ocasiones ni siquiera son los medios de comunicación, son la publicidad, o el
diseño en todas sus manifestaciones, los que también realizan un control al
sedimentar y segregar una serie de elementos de valoración que encuadran,
jerarquizan y orientan al público.
Estos elementos de control y recepción del arte y de los bienes de cultura,
como se mencionó anteriormente, establecen persuasiones escondidas que de un
modo inadvertido para el grupo de lectores condicionan unas pautas no
contrastadas de valoración, que por ello mismo actúan como pautas autoritarias
a través de las palabras. Sin
embargo, tenemos para estudiar los textos como aporte de la lingüística y su
vinculación con el valor denotativo y connotativo de las palabras utilizadas en
los textos de la crítica de las artes visuales.
Junto a estas reflexiones podemos agregar que el
valor denotativo de las palabras en su sentido literal y explícito, delimitan
un valor objetivo y puramente conceptual. Por otro lado, el valor connotativo
es la capacidad de sugerir sentimientos y valoraciones y de producir algunas
respuesta emocional en el receptor y depende de sus condiciones sociales y
psicológicas de recepción estética para obtener una interpretación. El mensaje
denotativo en el arte se agota en sí mismo, ya que simplemente nombra o
comunica una obra describiéndola pero no evaluándola. El connotativo, además de
denotar, sugiere, evoca, incorpora las intenciones del emisor y las vivencias
del receptor.
[6] Herbert Read.La décima musa. Edit. Infinito, Buenos Aires, 1972.pág 88-89
[7] El control de las
estructuras de tema. Los temas
son más fáciles de trabajar de una manera
sistemática que la gramática. La pregunta básica que nos guía es: ¿de qué habla
el texto de la crítica de arte, de
qué se puede hablar y quién impone las limitaciones? ¿existe alguna limitación
de temas en los discursos sobre arte? En este aspecto hay un control bastante
fuerte, es decir, en la mayoría de las situaciones existen limitaciones en la
libertad de escoger los temas ya que están determinados por antecedentes
historiográficos o líneas estéticas definidas a priori por un grupo o personas.
En los espacios editoriales y de publicaciones, el redactor puede limitar los temas por
antecedentes o influencias de grupos de opinión o personales.
[8] Estos procedimientos
constituyen una muestra del tipo de análisis recomendado cuando el texto se va
analizar desde el punto de vista lingüístico. Sin embargo, en nuestra
investigación estos parámetros coadyuvan a descubrir patrones discursivos por
la utilización connotativa de las palabras pero no es determinante para un
análisis ideológico completo puesto que el abordaje es meramente operativo.
Vease la posición de Michael Foucault en su libro Las palabras y las Cosas con
respecto a la construcción del discurso del poder a partir del enfoque cultural
del productor y la distinción entre lo discursivo y lo institucional como dos ámbitos en apariencia
desconectados pero que se
relaciona con espacios como el del
manicomio, al vincular la
multiplicidad de discursos en un momento concreto a partir del reconocimiento
de unas leyes comunes a todos ellos. Es decir, las connotaciones no están
simplemente en el texto sino en sus contextos, intertextos y sistemas referenciales.
[9] Control de la estructura sintáctica. En un
análisis sistemático que se hizo
para la selección de algunos artículos y textos críticos, se encontró que existe una estructura
sintáctica de las oraciones que equivale a una representación diferencial de
temas. Por ejemplo, en ninguno de los diez artículos revisados se encontró una
descripción homogénea de las exposiciones, cada uno, de acuerdo a la formación
profesional e intelectual de los críticos estuvieron permeados de temas y
orientaciones diversas. Sin embargo, como el espacio crítico ha estado fuera de
la discusión masiva en los medios, los discursos que conducen tienden a
representar la autoría y la posición personal del productor del texto.
[10] Giuglio Carlo Argan.
Progreso y Destino. Pág. 10.
[11]
El control de las estructuras de tema,
de los contenidos, es fundamental para la difusión de los discursos en el
contexto de la crítica de arte. En estos textos constituye el principio que
permite el desarrollo de una propuesta o la legitimación de ciertas prácticas
en el orden artístico. En los
textos se encuentra también una tendencia a señalar la proclamación de la
vanguardia como espacio de síntesis de toda la herencia cultural de la
humanidad y el menosprecio excluyente de la tradición, de lo artísticamente
recibido, convirtiendo lo nuevo no ya sólo en objetivo estético, sino también
como pauta de exclusión.
[12] José Miguel Rojas, Arte Costarricense un siglo. Pág 274.
[13]
De manera similar se puede continuar el
análisis discursivo con el control de las
estructuras semánticas locales. Los textos establecen una coherencia entre las proposiciones que lo
conforman; esta coherencia semántica se basa en relaciones de niveles de
cognición. Nos parece que cuando se puede controlar el discurso, también se
controla ese tipo de relación de coherencia; se usan relaciones causales que
para otros grupos culturales no valen pero para otros sí, discursos compuestos
con conectores complejos. Se
utilizan formas de presuposición negativa acerca de otras manifestaciones,
como, por ejemplo, el caso de los artistas más académicos.
El nivel léxico es el más controlado dentro del esquema del control
lingüístico. Es importante observar la selección de las palabras. En un
análisis sobre las manifestaciones que surgen en la década de los noventas y
que diversifican las expresiones como el grabado. Muchos textos integraran este
arte alternativo y se reflexionará sobre sus límites posmodernos[13].
Esto significa que la manera de definir el grabado y su forma de legitimación
ha dependido mucho de la posición de quien ha hablado o escrito sobre esta
manifestación. Tal como lo hemos venido exponiendo, la selección del léxico en
la presentación de ideas o expresiones plásticas novedosas con un franco
intento de producir una obra alternativa es una manera de ejercer control sobre
el gusto del auditorio y permite contextos de concientización sobre la
promoción de estos lenguajes.
[14]
Control de superestructuras. Como ustedes
saben, la crítica de prensa tiene un esquema fijo, unas categorías fijas; la
categoría más conocida es la de las orientaciones titulares. No hay crítica sin titular, es una categoría
obligatoria de esta y se puede controlar. Debajo del titular, en letras
pequeñas siempre hay una información que necesariamente es un resumen; esto
también se puede controlar. Así mismo, la textualidad total, si se presenta en
forma de ensayo, como es lo convencional, como una historia, se puede
controlar. Las categorías fijas se pueden resumir con las siguientes preguntas:
¿quién inicia la comunicación? ¿quién la termina? ¿quién tiene acceso a ella?
¿quién tiene control sobre determinada categoría?
[15] Ibidem. Pág. 270-75
[16] Teum Van Dijk. Op.Cit.pág 40-60
[17]
Nivel de especificidad y grado de
completud del texto. La secuencia de eventos se puede hacer a diferentes
grados de generalidad, algunos muy detallados y claramente localizados, otros
vagos, difusos. Así, los hechos que son incómodos para el grupo dominante se
describen en términos globales, los nuevos hechos estéticos que favorecen estas
manifestaciones serán elementos propios para construir un discurso que permite
la completitud del texto de la crítica.
•Control
de las formas retóricas:Existe un acceso diferente
al uso de las metáforas, las comparaciones, las hipérboles, y esta
diferencia tiene que ver con aspectos experimentales y usos de otras
tecnologías como medios de expresión. Las hipérboles, por ejemplo, parece que
son más utilizadas por los críticos como decorativismo,
emergentes, marginales, pintura
complaciente y conceptual por
ejemplo. La mitigación y la atenuación son, por el contrario, utilizadas como
formas de ocultamiento del poder, como forma de persuasión para lograr el
control inserto en la esfera de la globalización del arte latinoamericano en la
década de los noventa.
[18] Teum Van Dijk. Op.Cit.pág 60
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