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La obra de arte en la era de la posmodernidad y los discursos
La obra de arte,
en general, expresa un acontecimiento singular y que la experiencia( de
observar o de crearla), es el medio por el cual se accede a ella. Las
manifestaciones bidimensionales (pintura, grabado, dibujo, digital)y las
tridimensionales (cerámica, escultura, instalación) y las basadas en el tiempo
y el espacio (performance, happening, body art, video) entre otras
manifestaciones técnicas han sido el espacio donde los otros lenguajes se escriben. El texto multimodal materializado en los Manifiestos
Estéticos[1]
del siglo XX son testigos de esa transformación, la cual plantea, entre otros
postulados, que la vida se hace arte y el arte se aleja de las unidades y
estructuras academicistas privadas.
Las nuevas fórmulas de ver el proceso creativo fuera de los
condicionantes ancestrales
registradas por el texto vanguardista han cuestionado la función de la mímesis
como paradigma eterno. En este sentido el texto logocentrista y la visualidad
han tenido una relación, saludable pero conflictiva.
Esta reflexión
abarca tres ámbitos y marcos teóricos ampliamente discutidos por la crítica
especializada en la era de la posmodernidad: La fragmentación, deconstrucción y el nomadismo. Estos tres aspectos dialogan con los conceptos de
tradición versus innovación.
La fragmentación
implica desmembramiento y sumisión a causa de los designios de la
experimentación en el caos del abigarrado mundo de la era de la imagen global
donde la diversidad estética y cultural se divide en el universo de la
publicidad, el diseño, y los medios masivos como extensiones de los espectáculos observados por los nuevos
espectadores críticos o pasivos en la recepción estética que subvierte el marco tradicional obra
de arte-artista-crítica de arte-público.
La tradición
artística manual considera la pintura, invento del Renacimiento, no como una
fragmentación o deconstrucción sino como
un objeto o cosa producida
artesanalmente . Una ventana del
mundo concebida como expresión
de un contenido espiritual, lo que favorece la circulación mercantil, al
asociar lo material con algo intangible. Además se le adecua un carácter concreto: Tiene un principio y un fin,
un marco estable con una vida interna como universo autosuficiente. De ahí la noción de obra inacabada del
arte contemporáneo en contraposición al concepto convencional.
Otro aspecto
asociado a la obra de arte convencional deviene de su estructura cerrada y presenta una
delimitación, una clausura respecto a lo que se sitúa más allá de ella.
Comparación entre mundo y obra, entre campo y fuera de campo. Un mundo en pequeño,
con sus propios límites y fronteras. Se supone que la acción del artista la
deja completa y unida. Entonces
objetividad, inmaterialidad, concreción, cerramiento y unidad van a ser lo
contrario al desarrollo de las tecnologías y el tipo subversivo de relaciones
entre materialidad y espiritualidad que ésta implica.
Figura 7
Con el
desarrollo de la industria en el siglo pasado y la tecnología de la
fragmentación en serie, el proceso productivo invertirá ese papel idílico de los productos de arte. Sin embargo, la ideología se resiste al
cambio y esa gran transformación en las determinaciones en la categoría de
obra que la tradición ha ido
fijando, se ve afectada por la invalidez de los valores anteriores.
En este sentido,
la obra contemporánea reafirma la crisis del objeto tradicional producto de las
controversias y vanguardias del siglo XX.
Aquí la pintura, la escultura y el grabado inmerso entre la fotografía,
el cine y espectáculo son vistos
no como un objeto sino como estructura dinámica que busca liberarse de la
imagen de soportes sensibles
específicos. Las secularización de los temas tratan de entender las
obras como propuestas conceptuales y estéticas de carácter infinito sometidas a
la indeterminación del azar donde lo inacabado se convierte en un rasgo
definitorio de nuestro presente abierto y dinámico. Entonces las ideas de
unidad no se completan en los límites de las obras sino en su inscripción
aleatoria entre vivencias, factores internos y externos, la reproducibilidad,
la serialidad y la repetibilidad basadas en la hiperdeterminación estética e
híbrida de nuestra vida cotidiana.
Por otro
lado, tenemos el concepto de
Pintura como obra de arte, la cual
ha significado una paradoja de la representación ilusionista[2]
sobre una superficie bidimensional o la representación de la pintura por la
pintura a través de una exploración de los significantes sígnicos, del
inconsciente colectivo. De la
tradición pictórica como un acto de elección, selección o descontextualización
conviven muchos espacios donde la institucionalización legitima lo genuino a
partir de leyes fuera del objeto estético que colinda con lo político y lo
sacro, con el espectáculo y el comercio.
Existe un dilema entre la tradición y la tecnología como son los nuevos
estímulos contemporáneos. La tradición entiende que todo ello requiere, de
algún modo, un sobre esfuerzo de habilidades técnicas y cognitivas en el límite
creador del artista, sea en el dominio de códigos establecidos o en la
capacidad para superarlos o negarlos. Se ha hecho frecuente el uso del término
que sirve de metáfora a esa extraordinaria energía y capacidad como
originalidad y genialidad convertidos en rasgos característicos del hacedor de
Arte. Por un lado una autoría a
partir de la facilidad en la destreza del uso de la regla como una competencia
especial para ponerla en práctica con soltura y rapidez, elaborando de un modo
casi inmediato obras de gran complejidad.
Por otro lado, esta actitud de habilidad se podría homologar a las
técnicas intelectivas de los artistas contemporáneos quienes apuntan a la
creatividad como valor añadido inscrito en las políticas culturales y las
expectativas del capital cultural[3]y los mercados simbólicos.
El termino
Nómada plantea un rompimiento con los paradigmas, va hacia
lo figurativo a lo abstracto, parte del óleo a las técnicas tridimensionales,
del concepto al pensamiento, de la narración y contemplación a la ironía molesta, de la historia al
presente, del hoy a la ausencia[4].
De la técnica depurada academicista al pastiche neoposmoderno. De lo digital a
la tela, del pincel al aerógrafo virtual.
Lo nómada de la
pintura hace que se tienda a ser un poco inmaterial, a pesar de la exploración
de otros ámbitos técnicos, la materia pictórica se utiliza como aditamento,
aplicaciones, collage, fotografía, grabado, video, objeto intervenido, dibujo,
escultura e instalación. El texto
también se convierte en nómada puesto que importa de otros referentes sus
procesos de significación.
Pero este
nomadismo tiene su raíz en la disolución de su lenguaje, por eso la pintura se
la ha querido matar desde la instauración de las nuevas tendencias a finales
del siglo XIX. Durante el siglo XX fue crucificada y atacada hasta no resistir pero el mercado de los ochentas
en los centros de poder la hizo paradigma de los valores bursátiles. Por que
socialmente la pintura todavía es funcional como espejo social. Necesitamos
esas imágenes fijas bidimensionales para reafirmar nuestro miedo a ser
inmortales como los retratos, naturalezas muertas y paisajes. O nos permiten romper irónicamente e
irnos más allá demostrando que la hemos traspasado hacia unas búsquedas
expresivas de universalización para entendidos excluyentes. O nos mantenemos
dentro de sus límites monogámicos y políticamente correctos para algún día
entrar a la gloria de los diversos mercados como las nuevas academias[5]
y tener un grupo de admiradores-receptores que compren y reflexionen a la vez.
En este sentido,
el nomadismo de los formatos de la pintura han resuelto este ideal de síntesis
de toda la herencia cultural de la humanidad, desde los murales religiosos de
la Edad Media y los libros iluministas, el formato pequeño de los burgueses
comerciantes hasta los cuadros de gran tamaño de las élites feriales. El
transporte ha permitido la inmediatez y la construcción de un ideario seguro
para ser objeto económico. Las
primeras vanguardias nacieron negando esas características de privilegio y
cerramiento mediante la ironía del uso de los espacios y materiales no
tradicionales como el collage, elementos pegados y tipografía dadaísta, hasta
la fragmentación del espacio plástico del cubismo que negó la representación
como un veneno para matarla y llevarla al nivel de la ambigüedad del
abstraccionismo que tantos enemigos y amigos ha tenido.
La raíz de todas
estas antinomias deriva del mantenimiento y reproducción de la esfera de la
pintura como espacio escindido donde las exigencias de las destrezas y
habilidades en contraposición a las destrezas creativas del pintor
contemporáneo requiere de un dibujo naturalista, con capacidad de mimesis y
conocimiento amplio de la paleta, la teoría del color con sus claves tonales y
demás estudios complementarios como
la óptica, la anatomía y otras ciencias donde el manejo del oficio del
óleo, el acrílico y la acuarela con sus respectivos soportes, medios,
aglutinantes y disolventes se combinan con nuevas habilidades en el manejo de
lo proyectual y la expresividad
vinculadas a las tecnologías del tiempo y el espacio tridimensional y digital.
Además de pensar
en un nomadismo de las habilidades y tecnologías, nos corresponde entender la
recolección de estilos propios de nuestro contexto latinoamericano. Aquí el estudioso de la sociología del arte
Néstor García Canclini[6]
ha establecido que para ser artista latinoamericano en los noventas habría que imaginar
la globalización y construir tres amplios mundos estilísticos dentro la
realidad de la representación pictórica que sería la mezcla incesante de
iconografías traídas de la cultura popular, el arte de masas, y del Gran Arte
legitimado por los centros de poder. Por nuestra naturaleza híbrida las
estrategias nómadas para entrar y salir de la modernidad hacia las
posmodernidad plantea este transporte dentro del capital cultural como
categoría sociológica. Es decir, junto al capital económico, fuente indudable
del poder político y de la hegemonía social a través del poder de las
oligarquías tenemos el capital cultural de los estilos nómadas que también es
heredado y alterado por los transportes de contenidos de los agentes
intermediarios de la obra de arte quienes educan y transmiten este patrimonio.
Por otro lado
tenemos otro tipo de nomadismo que se refiere a la muerte de la pintura[7],
desde lo tradicional a la innovación. En este sentido, cabe señalar tres puntos de vista desde los cuales
es posible sostenerla. En primer lugar
la pintura, desde el punto de vista de los modernos, ha muerto víctima de la
Historia, engullida por la linealidad clasificatoria de la historia del arte,
petrificada en las relaciones causales del ¨Gran Relato¨ quedando embalsamada e
inerte en los museos y la tradicionales escuelas de arte[8].
Otro punto de vista, que pone acento
en el termino arte en su acepción más antigua, entiende que la pintura ha muerto porque ha fallecido la
destreza, la habilidad técnica y el oficio. El arte como destreza manual ha caído por que lo verdadero
son los valores de la creatividad y las
ideas por encima del objeto o sus técnicas de elaboración, por encima de la
cosa susceptible de convertirse en mercancía.
El tercer punto
ubica la visualidad sujeta a los entornos hipertecnificados y recolectores de
fragmentos del mundo. La producción continua de simulacros de significados que
tiene su sitio en la actual Sociedad
del [9]Espectáculo
obliga a la pintura tradicional a ser Obra de Arte Total basada en las
tecnologías propias de los productos mediáticos consumidos por los grandes mercados, e impidiendo que las
viejas formas se muestren capaces de aportar significados multisensoriales
producto de un contexto de
inusitada densidad visual dentro de la cultura del homo videns[10] que
impide una lectura pausada, el pensamiento detenido, la contemplación lenta de
los significados perdurables. La única forma de expresión posible está suspendida estéticamente como un simulacro
institucional. De este modo estas propuestas quedan en manos de los media como
agentes homogeneizadores del arte que dicen que es arte o no es arte amparadas
por las plataformas de legitimación como los museos, las galerías y los medios
de comunicación masiva[11].
El texto en este sentido es un relator de actividades y procesos de
intermediación en la cultura visual.
En fin, los lenguajes del tiempo se hacen
presente con la actualidad y con el conjunto de las problemáticas humanas
volcadas hacia un futuro con cierto nivel de combate hasta el fondo de lo
desconocido y poder encontrar lo nuevo como utopía irrealizable de la
subversión. Lo nuevo deriva de un sistema de producción en el que la innovación
tecnológica marca toda la dinámica de la vida y el contexto social hacia el
progreso material característico del capitalismo.
Algunos
creadores asumen que su actividad creativa y proyectual buscará representar un
mundo mejor o realista cargado de una responsabilidad moral directa. Otros con un grado de implicación ética y
política trabajan el espacio y la imagen
deconstruida buscando el ideal de unión de lo estético con implicaciones
extraestéticas como la verdad, el
bien y los valores de la sociedad
moderna laica. Todos buscan no la simple contemplación
–representación de la
naturaleza-modelo sino la acción sobre la realidad social garantizándose el
cambio de la vida y ver el arte como un proyecto humanamente posible. Actitud
muy ingenua pretender que solamente el proyecto artístico puede conducir a la mejora de la
condición humana.
[1]
Frente al compromiso riguroso con la innovación, el
progreso y la crítica de las vanguardias artísticas, intelectuales y sociales,
al que considera una forma refinada de teología autoritaria, el posmodernismo
defiende la hibridación, la cultura popular, el decentramiento de la autoridad
intelectual y científica y la desconfianza ante los grandes relatos. Ver
Charles Jenck en el lenguaje de la arquitectura posmoderna. Pág 30-50
[2] Bozal, Valeriano. Mimesis: Las imágenes y las cosas. Visor.págs 10-30
[3] Bourdieu, Pierre. Capital
Cultural, escuela y espacio social. SXXI. 1997. pág 23-41
[4] Agullol, Rafael, Territorio del nómada. FCE, Madrid
[5] Los agentes de distribución de la producción simbólica como la galería
comercial y la Ferias de Arte. Ver la obra de Fernándo Calvo Serraller: Los
Espectáculos del Arte. Explica los componentes de intermediación entre la obra
de arte y los públicos metas.
[6]
García Canclini, Néstor. Cultura Híbridas. Grijalbo. 1989. págs 106-148
[7]
Debray, Régis. Vida y Muerte de la Imagen. Barcelona. Paidos, 1994.pág.20-40
[8] Los centros educativos en artes son espacios que
actualmente tienden a la experimentación y la investigación, plantean estudios
de estética, teoría y prácticas que buscan romper los límites tradicionales o
legitiman también prácticas de la Bellas Artes con el próposito de explicarlas
a las nuevas generaciones. La
imagen, el espacio y las acciones dentro de los límites tradicionales del
oficio al enseñar las prácticas técnicas. Aquí la educación y la investigación
cumple una función germinal en nuestra cultura visual pues se parte de esos
territorios liminales para la enseñanza de la tradición. Se educa para pensar,
interpretar, disponer, cuestionar, crear y proyectar hacia el futuro. Cuando un
texto enjuicia la obra de un artista, valora, asimismo, la formación y la
educación artística recibida.
[9]
Guy Debord, La sociedad del Espectáculo, Valencia, Pre-Textos. 1999
[10]
Giovanni Sartori. Homo Videns, Madrid, Taurus.1998.
[11]
Calvo,Seravaller, Francisco.La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo
excéntrico en las vanguardias. Mondari, Madrid. Págs 40-60
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