El enunciado de la crítica de arte

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El enunciado de la crítica de arte

Cuando los discursos de la crítica de las artes se evidenciaron mutua y activamente a partir de los primeros intentos en los medios de comunicación a comienzos del siglo XIX, establecieron las bases de un  lenguaje que se volvió diferente  y versátil, su estructura misma cambió apareciendo un universo semántico de recursos de interpretación desarrollado por los agentes de mediación donde el espacio de las artes plásticas contiene en su seno unos textos con enunciadores y enunciatarios que existen dentro del texto mismo, fuera de las típicas relaciones empíricas emisor y receptor[1].

La estructura Los intermediarios del arte intercambian enunciados, imprimen emociones y manifiestan actitudes a través de enunciados escritos. Los enunciados están impregnados de vida social, de vida emotiva, de vida ideológica e incluso de vida puramente local o situacional, pero de vida.  Los sujetos discursivos construyen discursos en situaciones de enunciación concretas, en situaciones intersubjetivas moldeadas por el género discursivo característico de una práctica enunciativa social. 

Por lo tanto cuando se trata de buscar una definición de este tipo de enunciación se discute como acto de significación que representa la intención del productor para efectos de mediación de los atributos o desaciertos de la obra visual o plástica  a través de la cual una estructura referencial produce un discurso sospechoso dentro de una interacción social como interfaz entre el poder y la ideología.

Esta aproximación remite básicamente a los problemas relacionados con la situación comunicativa artística donde la ambigüedad y la fragmentación constituyen los móviles  de la recepción del arte, jugando la enunciación el papel de acto de mediación que asegura la aparición del discurso-enunciado. Por tanto, la enunciación del texto de la crítica  se comprenderá como el espacio a través del cual  se ejecuta  la competencia semiótica o del comentario multiplicado.[2]

Los excesos comentarísticos del enunciado de la crítica, la utilización indiscriminada de paráfrasis que pretenderían proporcionar la traducción de los contenidos reales de la obras, habrían llevado incluso a una desconfianza abierta hacia la interpretación crítica,  rechazando de modo absoluto la concepción de la crítica como interpretación, haciendo una llamada a situarse ante las obras mismas.[3]

Independientemente de la desconfianza del texto crítico como único medio de conocer la obra de arte, la teoría de la enunciación clasifica entre el acto de la producción positiva de todo discurso y ese efecto de sentido, inherente a cualquier texto, mediante el cual el enunciado se transforma en el espacio denominado enunciador implícito.   El crítico y su texto se convierten en enunciadores y los lectores en enunciatarios implícitos en el texto y no en la relación material del acto comunicativo artístico. Los sujetos empíricos (emisor-receptor), como se menciona en este capítulo, son muy diferentes  de los propiamente textuales (enunciador-enunciatario) quienes se encuentran en la situación de narración y de sentido del texto estético que explica la obra plástica como texto visual de si misma.

Consecuentemente, por definición la enunciación de la crítica de arte, como parte de las relaciones culturales significadas,  es lo-que-ya-no-es, solo tuvo existencia durante un instante fugaz, inasible, inexistente puesto que el reconocimiento de un espacio propio del texto crítico comporta la asunción de un texto auto reflexivo y la puesta en práctica de un proceso de verificación del propio status del texto[4].

Es interesante notar que no puede desvincularse este concepto de una idea de texto meta critico en la que la consideración histórica incide en la superfluidad del texto crítico y resuelve la iniciativa de su disolución gracias al contexto que atraviesa el arte contemporáneo debido a nuestra heterogeneidad cultural y al relativismo axiológico de los mercados simbólicos[5]o receptores semánticos como lectoras de los discursos de los textos.

Esto supone un cierto desplazamiento del objeto del texto crítico o el sistema de referentes, que ya no es tan sólo la obra de arte, sino igualmente en primer lugar la propia actividad crítica, con lo que actualmente la disciplina se configura también como crítica de la crítica.[6]

En el enunciado de la crítica que se tiende a ver como meta crítica no vale en sí misma sino como punto de partida para llegar al acto con un objetivo hermenéutico de interpretar y explicar en la medida que sólo ella instauraría su propia pragmática, en paralelo pero de forma independiente a la que presentan las obras artísticas.

Tal vez podamos decir que considerar la enunciación del texto multimodal[7] lleva al estudio inmanente del discurso independiente de su referente y coloca la obra interpretativa entre las obras de arte contemporáneas. Presupone que el texto mismo tiene la validez de arte como un texto literario que pone en funcionamiento la lengua que se entiende linealmente en un tiempo y un espacio proyectivo. Esa linealidad caracterizada del lenguaje es un reflejo de un no cíclico temporal, idea que es fundacional de toda nuestra cultura textual. Dijimos que en la relación enunciativa de los textos estéticos de raíces vanguardistas orientadas a los centros se parte del contexto, el poder y la ideología, como un momento singular sometido a las fuerzas culturales de los nuevos agentes intermediarios como los comisarios o curadores, quienes suelen organizar conceptualmente los discursos a partir del sistema de la crítica y sus procesos.

La disolución de la enunciación de la crítica a través de la discursividad  de texto podría entenderse como un efecto de la ilusoria transparencia , con la que nuestra cultura de masas envuelve a toda propuesta artística, y que ha permitido una expansión de la validez universal donde todo es reducido a signo. En este sentido, la enunciación crítica que requiere del distanciamiento y la perspectiva para poder promulgar sus juicios de valor resulta desbordada por la presencia inmediata de obras y propuestas encuadradas en el discurso del texto masivo.  En fin, estamos asistiendo la perdida de la enunciación primigenia con la consiguiente pérdida del intervalo crítico.[8]

Nos referimos a ese momento inasible de la enunciación del texto estético que importa en sí misma como una materialidad con un determinado estatuto en el tiempo ‘hoy’, en la creciente dificultad de todo intento de valoración crítica no subordinada a los criterios axiológicos y autoritarios transmitidos por los medios de masas que están cambiando la valoración estética simbólica  y adoptan cada vez más las reglas de los lenguajes construidos por las industrias comerciales y la cultura visual.[9]

  Figura 5.

De ahí que su relación con la enunciación y con los discursos de la crítica de las artes plásticas por su carácter transitorio y actualizado.  La enunciación como la unidad de discurso de este tipo de textos posee la dinámica de la experimentación en el sentido de formar parte de los saberes o formaciones discursivas de los textos anteriores cuyas relaciones de sentido se van hilvanando de productor en productor, es decir de las influencias de cada crítico en un momento dado.

En este concepto, el enunciado interesa porque permite entender esas  estructura históricas de los enunciados que señalan el lugar desde donde se ha determinado la tarea crítica. Precisamente, del propio carácter acumulativo de la cultura de masas, donde la proliferación de productos, eventos y acontecimientos estéticos hacen más necesaria una función de diferencia, de valoración del enunciado estético cuya dificultad radica en el establecimiento de criterios de ordenación objetivos.  En este contexto, el tradicional encuadramiento moderno de artistas y obras en movimientos o tendencias, según el modelo evolucionista abierto con las vanguardias históricas es cada vez más obsoleto[10].   Por lo tanto, los discursos y los enunciados de la crítica muestran signos de cambios cada vez más acusados porque los textos se imponen a partir de un planteamiento meramente particularista, que evita dar respuesta de la causa de las elecciones con la excusa de la necesidad de entrar a un goce estético de las obras y que niega toda mediación hacia una fragmentación de los criterios objetivos del gusto en un discurso que rechaza, obviamente, toda capacidad de enjuiciamiento crítico, promulgando la subjetividad absoluta como acto único de fruición.

De ahí que construir el corpus de los enunciados de los textos de la crítica periodística dentro de sus estructuras valorativas no se termina en lo verbal sino que busca acercarse a visualizar los focos de poder en el contexto alrededor del cual se constituyen los enunciados como saberes potenciados por la fuerza persuasiva de los medios desde donde se efectúan.  Estos saberes como conjuntos de enunciados’ aparecen dados en los canales tradicionales del texto crítico artístico: la revista o el libro especializado se van viendo poco a poco desplazados , y los medios de masas van ocupando  de manera cada vez más excluyente el espacio central del proceso de valoración del arte al permitir la descentralización y la fragmentación del discurso crítico.[11]

La pretensión de establecer una hermenéutica a partir del establecimiento de un lenguaje propio del texto crítico homologable a las estructuras discursivas de otros textos culturales como la ideología social y el habla popular, define las características de los signos y los códigos específicos de la crítica y, más aún, delimita los alcances de sus enunciados del periodismo cultural.

En fin, la interpretación de las obras y las acciones artísticas implicaría suposición de la presencia de un ‘contenido’ que puede ser traducible de acuerdo con ciertas ‘reglas’ inmersas dentro del universo significativo del texto que busca aclarar una diferencia entre el significado (evidente) del texto crítico y las exigencias de (posteriores) lectores.  El crítico o el periodista sin llegar a suprimir o re-escribir el texto de la obra visual contemporánea en su dimensión material, conceptual o procesual lo modifica para hacerlo inteligible y evidenciar su ‘verdadero’ significado dentro de un contexto ideológico dado.

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[1] En la modernidad incipiente, a un lenguaje plástico homogéneo, un público burgués que tiene un nuevo dinamismo cultural, que se siente protagonista de una historia que está en construcción, y que por ello demanda al crítico que ejerza esa tarea de mediación, que se presenta como algo muy preciso y definido requiere un texto donde los enunciadores y enunciatarios del mismo dialoguen entre sí.

[2] Pero, como indicó Roland Barhtes (1966,50), nuestra situación se caracteriza por una crisis general del comentario, que cada vez permitiría menos ese ejercicio de la crítica como suplantación espuria de la creatividad artística. José Jiménez. Teoría del Arte. Pág. 135.

[3] José Jiménez. Teoría del Arte. Pág. 135.

[4] Filiberto Menna. La opción analítica del arte moderno. Gustavo Gili, Barcelona. 1977 Pág. 29

[5]  Néstor García Canclini. La Globalización imaginada. Pág. 145-150

[6] Filiberto Menna. Pág. 28.

[7] La multimodalidad y la monomodalidad están intrínsecas en el texto mismo, en su materialidad enunciativa que se refleja en el diseño gráfico. No obstante, la crítica tiende a ser monomodal porque su importancia radica en el contenido expresado en el texto y no en la imagen, en las argumentaciones sobre el acto artístico.

[8] Gillo Dorfles. Las oscilaciones del gusto. pág 15-40 Ed. Lumen. 1974.

[9] Néstor García Canclini. La globalización imaginada. Pág. 149.

[10]  Francisco Calvo Serraller. Orígenes de un género: la crítica de arte.Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Vol. I Ed. Visor. 1996. pág. 151.

[11]  Vemos el caso de la participación de la industrialización de la cultura de los medios donde la vieja figura del crítico de arte con una sólida formación humanística o universitaria, va cediendo a presiones de los medios a través de influencias editoriales y diversidad de discursos extra estéticos y de carácter comercial. Vease la Globalización Imaginada de Néstor García Canclini donde desarrolla un análisis que realiza sobre la problemáticas de las artes visuales en la globalización.