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El enunciado de la crítica de arte
Cuando los discursos de la crítica de las
artes se evidenciaron mutua y activamente a partir de los primeros intentos en
los medios de comunicación a comienzos del siglo XIX, establecieron las bases
de un lenguaje que se volvió
diferente y versátil, su
estructura misma cambió apareciendo un universo semántico de recursos de
interpretación desarrollado por los agentes de mediación donde el espacio de
las artes plásticas contiene en su seno unos textos con enunciadores y
enunciatarios que existen dentro del texto mismo, fuera de las típicas
relaciones empíricas emisor y receptor[1].
La estructura Los
intermediarios del arte intercambian enunciados, imprimen emociones y
manifiestan actitudes a través de enunciados escritos. Los enunciados están
impregnados de vida social, de vida emotiva, de vida ideológica e incluso de
vida puramente local o situacional, pero de vida. Los sujetos discursivos construyen discursos en situaciones
de enunciación concretas, en situaciones intersubjetivas
moldeadas por el género discursivo característico de una práctica enunciativa
social.
Por lo tanto cuando se
trata de buscar una definición de este tipo de enunciación se discute como acto
de significación que representa la intención del productor para efectos de
mediación de los atributos o desaciertos de la obra visual o plástica a través de la cual una estructura
referencial produce un discurso sospechoso dentro de una interacción social
como interfaz entre el poder y la ideología.
Esta aproximación remite básicamente a los
problemas relacionados con la situación comunicativa artística donde la
ambigüedad y la fragmentación constituyen los móviles de la recepción del arte, jugando la enunciación el papel de
acto de mediación que asegura la aparición del discurso-enunciado. Por tanto,
la enunciación del texto de la crítica
se comprenderá como el espacio a través del cual se ejecuta la competencia semiótica o del comentario multiplicado.[2]
Los excesos comentarísticos del enunciado
de la crítica, la utilización indiscriminada de paráfrasis que pretenderían
proporcionar la traducción de los contenidos reales de la obras, habrían
llevado incluso a una desconfianza abierta hacia la interpretación
crítica, rechazando de modo
absoluto la concepción de la crítica como interpretación, haciendo una llamada
a situarse ante las obras mismas.[3]
Independientemente de la desconfianza del
texto crítico como único medio de conocer la obra de arte, la teoría de la
enunciación clasifica entre el acto de la producción positiva de todo discurso
y ese efecto de sentido, inherente a cualquier texto, mediante el cual el
enunciado se transforma en el espacio denominado enunciador implícito. El crítico y su texto se
convierten en enunciadores y los lectores en enunciatarios implícitos en el
texto y no en la relación material del acto comunicativo artístico. Los sujetos
empíricos (emisor-receptor), como se menciona en este capítulo, son muy
diferentes de los propiamente
textuales (enunciador-enunciatario) quienes se encuentran en la situación de
narración y de sentido del texto estético que explica la obra plástica como
texto visual de si misma.
Consecuentemente,
por definición la enunciación de la
crítica de arte, como parte de las relaciones culturales significadas,
es lo-que-ya-no-es, solo tuvo existencia durante un instante fugaz,
inasible, inexistente puesto que el reconocimiento de un espacio propio del
texto crítico comporta la asunción de un texto auto reflexivo y la puesta en
práctica de un proceso de verificación del propio status del texto[4].
Es interesante
notar que no puede desvincularse este concepto de una idea de texto meta
critico en la que la consideración histórica incide en la superfluidad del
texto crítico y resuelve la iniciativa de su disolución gracias al contexto que
atraviesa el arte contemporáneo debido a nuestra heterogeneidad cultural y al
relativismo axiológico de los mercados simbólicos[5]o
receptores semánticos como lectoras de los discursos de los textos.
Esto supone un
cierto desplazamiento del objeto del texto crítico o el sistema de referentes,
que ya no es tan sólo la obra de arte, sino igualmente en primer lugar la
propia actividad crítica, con lo que actualmente la disciplina se configura
también como crítica de la crítica.[6]
En el enunciado
de la crítica que se tiende a ver como meta crítica no vale en sí misma sino
como punto de partida para llegar al acto con un objetivo hermenéutico de
interpretar y explicar en la medida que sólo ella instauraría su propia
pragmática, en paralelo pero de forma independiente a la que presentan las
obras artísticas.
Tal vez podamos
decir que considerar la enunciación del texto multimodal[7]
lleva al estudio inmanente del discurso independiente de su referente y coloca
la obra interpretativa entre las obras de arte contemporáneas. Presupone que el
texto mismo tiene la validez de arte como un texto literario que pone en
funcionamiento la lengua que se entiende linealmente en un tiempo y un espacio
proyectivo. Esa linealidad caracterizada del lenguaje es un reflejo de un no
cíclico temporal, idea que es fundacional de toda nuestra cultura textual.
Dijimos que en la relación enunciativa de los textos estéticos de raíces vanguardistas
orientadas a los centros se parte del contexto, el poder y la ideología, como
un momento singular sometido a las fuerzas culturales de los nuevos agentes
intermediarios como los comisarios o curadores, quienes suelen organizar
conceptualmente los discursos a partir del sistema de la crítica y sus
procesos.
La disolución de
la enunciación de la crítica a través de la discursividad de texto podría entenderse como un
efecto de la ilusoria transparencia , con la que nuestra cultura de masas
envuelve a toda propuesta artística, y que ha permitido una expansión de la
validez universal donde todo es reducido a signo. En este sentido, la
enunciación crítica que requiere del distanciamiento y la perspectiva para
poder promulgar sus juicios de valor resulta desbordada por la presencia
inmediata de obras y propuestas encuadradas en el discurso del texto
masivo. En fin, estamos asistiendo
la perdida de la enunciación primigenia con la consiguiente pérdida del intervalo
crítico.[8]
Nos referimos a
ese momento inasible de la enunciación del texto estético que importa en sí
misma como una materialidad con un determinado estatuto en el tiempo ‘hoy’, en
la creciente dificultad de todo intento de valoración crítica no subordinada a
los criterios axiológicos y autoritarios transmitidos por los medios de masas
que están cambiando la valoración estética simbólica y adoptan cada vez más las reglas de los lenguajes
construidos por las industrias comerciales y la cultura visual.[9]

Figura 5.
De ahí que su
relación con la enunciación y con los discursos de la crítica de las artes
plásticas por su carácter transitorio y actualizado. La enunciación como la unidad de discurso de este tipo de
textos posee la dinámica de la experimentación en el sentido de formar parte de
los saberes o formaciones discursivas de los textos anteriores cuyas relaciones
de sentido se van hilvanando de productor en productor, es decir de las
influencias de cada crítico en un momento dado.
En este
concepto, el enunciado interesa porque permite entender esas estructura
históricas de los enunciados que señalan el lugar desde donde se ha determinado
la tarea crítica. Precisamente, del propio carácter acumulativo de la cultura
de masas, donde la proliferación de productos, eventos y acontecimientos estéticos
hacen más necesaria una función de diferencia, de valoración del enunciado
estético cuya dificultad radica en el establecimiento de criterios de
ordenación objetivos. En este
contexto, el tradicional encuadramiento moderno de artistas y obras en movimientos
o tendencias, según el modelo evolucionista abierto con las vanguardias
históricas es cada vez más obsoleto[10]. Por lo tanto, los discursos y los
enunciados de la crítica muestran signos de cambios cada vez más acusados
porque los textos se imponen a partir de un planteamiento meramente
particularista, que evita dar respuesta de la causa de las elecciones con la
excusa de la necesidad de entrar a un goce estético de las obras y que niega
toda mediación hacia una fragmentación de los criterios objetivos del gusto en
un discurso que rechaza, obviamente, toda capacidad de enjuiciamiento crítico,
promulgando la subjetividad absoluta como acto único de fruición.
De ahí que
construir el corpus de los enunciados de los textos de la crítica periodística dentro
de sus estructuras valorativas no se termina en lo verbal sino que busca
acercarse a visualizar los focos de poder en el contexto alrededor del cual se
constituyen los enunciados como saberes potenciados por la fuerza persuasiva de
los medios desde donde se efectúan.
Estos saberes como conjuntos de enunciados’ aparecen dados en los
canales tradicionales del texto crítico artístico: la revista o el libro
especializado se van viendo poco a poco desplazados , y los medios de masas van
ocupando de manera cada vez más
excluyente el espacio central del proceso de valoración del arte al permitir la
descentralización y la fragmentación del discurso crítico.[11]
La pretensión de
establecer una hermenéutica a partir del establecimiento de un lenguaje propio
del texto crítico homologable a las estructuras discursivas de otros textos
culturales como la ideología social y el habla popular, define las
características de los signos y los códigos específicos de la crítica y, más
aún, delimita los alcances de sus enunciados del periodismo cultural.
En fin, la
interpretación de las obras y las acciones artísticas implicaría suposición de
la presencia de un ‘contenido’ que puede ser traducible de acuerdo con ciertas
‘reglas’ inmersas dentro del universo significativo del texto que busca aclarar
una diferencia entre el significado (evidente) del texto crítico y las
exigencias de (posteriores) lectores.
El crítico o el periodista sin llegar a suprimir o re-escribir el texto
de la obra visual contemporánea en su dimensión material, conceptual o
procesual lo modifica para hacerlo inteligible y evidenciar su ‘verdadero’
significado dentro de un contexto ideológico dado.
[1]
En la modernidad incipiente, a un lenguaje plástico homogéneo, un público
burgués que tiene un nuevo dinamismo cultural, que se siente protagonista de
una historia que está en construcción, y que por ello demanda al crítico que
ejerza esa tarea de mediación, que se presenta como algo muy preciso y definido
requiere un texto donde los enunciadores y enunciatarios del mismo dialoguen
entre sí.
[2]
Pero, como indicó Roland Barhtes (1966,50), nuestra situación se caracteriza
por una crisis general del comentario, que cada vez permitiría menos ese
ejercicio de la crítica como suplantación espuria de la creatividad artística.
José Jiménez. Teoría del Arte. Pág. 135.
[3]
José Jiménez. Teoría del Arte. Pág. 135.
[4]
Filiberto Menna. La opción analítica del arte moderno. Gustavo Gili, Barcelona.
1977 Pág. 29
[5] Néstor García Canclini. La
Globalización imaginada. Pág. 145-150
[6]
Filiberto Menna. Pág. 28.
[7]
La multimodalidad y la monomodalidad están intrínsecas en el texto mismo, en su
materialidad enunciativa que se refleja en el diseño gráfico. No obstante, la
crítica tiende a ser monomodal porque su importancia radica en el contenido
expresado en el texto y no en la imagen, en las argumentaciones sobre el acto
artístico.
[8]
Gillo Dorfles. Las oscilaciones del gusto. pág 15-40 Ed. Lumen. 1974.
[9]
Néstor García Canclini. La globalización imaginada. Pág. 149.
[10] Francisco Calvo Serraller. Orígenes de
un género: la crítica de arte.Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas. Vol. I Ed. Visor. 1996. pág. 151.
[11] Vemos el caso de la participación de la
industrialización de la cultura de los medios donde la vieja figura del crítico
de arte con una sólida formación humanística o universitaria, va cediendo a
presiones de los medios a través de influencias editoriales y diversidad de
discursos extra estéticos y de carácter comercial. Vease la Globalización
Imaginada de Néstor García Canclini donde desarrolla un análisis que realiza
sobre la problemáticas de las artes visuales en la globalización.
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