El territorio de la cultura popular: moderno y contemporáneo

-->

El territorio de la cultura popular: moderno y contemporáneo

Tal vez podemos encontrar datos sobre la cultura popular[1] en nuestro análisis de texto cuando no referimos al contexto centro-periferia o la forma como la identidad es un motivo de ser premoderno, moderno o posmoderno. Los artistas en la década de los noventas que en su producción pictóricas y escultóricas estaban vinculados a temas locales propios de los gustos de la burguesía tradicional o compradores nacionales, tienden a ser cuestionados por la crítica por su exotismo al no tener elementos posmodernos en su conceptualización. Los temas locales como la casa típica, el folclore y lo que se va a considerar actitudes ornamentales por vías tradicionales.

En muchas oportunidades, las producciones de la cultura popular no dejan rastros. Cuando se trata de sociedades premodernas, la reconstrucción se hace aún más complicada porque los sectores populares no tuvieron acceso a la alfabetización. La cultura elitista, en cambio, deja testimonios de su producción: estatuas, libros de arquitectura, partituras musicales.

La cultura popular se manifiesta a través de producciones locales, heterogéneas, creadas a lo largo del tiempo y asociadas a tradiciones. A causa de su heterogeneidad y pluralidad de manifestaciones, algunos autores prefieren hablar de culturas populares, en plural.

Las manifestaciones culturales populares suelen idealizarse en cada país como recursos para reforzar la identidad cultural nacional, tal es el caso de la Generación Nacionalista en Costa Rica en la primera mitad del siglo XX, la cual aglutinó las nuevas visiones de un paisaje con tintes bucólicos que se contraponía al discurso neoclásico y la imaginería religiosa colonial[2]. 

“La referencias al arte extranjero acompañan toda la historia del arte latinoamericano. Apropiarse de las innovaciones estéticas de las metrópolis fue un recurso de muchos artistas plásticos para repensar el patrimonio cultural propio, desde Diego Rivera hasta Antonio Berni. Innumerables pintores se nutrieron en el cubismo, e surrealismo y otras vanguardias parisienses para elaborar discursos nacionales”.[3]

Fausto Pacheco, Max Jiménez, Francisco Amighetti buscaron en el impresionismo, el expresionismo, en el fauvismo berlinés y el muralismo mexicano los instrumentos para reconceptualizar la identidad costarricense, de igual modo los artistas locales de los noventa importaron los estilos de las metrópolis para integrarse al mainstream internacional.

Por ende, estas nuevas tendencias tienden a negar esas manifestaciones por su sentido local, quieren ser transterritoriales y nómadas, globales y no locales. Todo el universo de la cultura rural con bases religiosas y tradicionales, formas del folklore, los rezos del niño, las procesiones del pueblo, los artesanos de la madera, los cuentistas. Fiestas patronales en nombre del santo del pueblo, los juegos del barrio (rayuela, canicas, carrera de cintas). Las culturas populares como entidades constructoras de una contemporaneidad no moderna. Donde las tradiciones dinámicas y nuevas culturas urbanas se mezclan. La movilidad transcultural de los criterios de valoración estética y artística delimitan la relación entre el arte culto y  las culturas autóctonas y permiten posibilidades de ruptura de la polaridad alto-bajo más allá de la seudodescentralización postmoderna. Los discursos posmodernos latinoamericanos negocian con los recursos iconográficos de la cultura popular, pero visiones centradas en el pastiche, el kitch, el performance promovidos por los lenguajes codificados desde las curadurías y la políticas culturales de los museos de arte contemporáneo. Lo folklórico se vería como una estrategia posmoderna pero desde el proyecto y sus niveles de semanticidad.

Algunos artistas en los años noventas empiezan a trabajan para múltiples contextos. Algunos producen sus objetos estéticos en los centros locales, cuyos referentes devienen de lenguajes modernos, tradicionales y costumbristas que enriquecen sus propuestas simbólicas  destinadas a públicos nacionales localizados en las periferias (Rafa Fernández). Otros modifican sus obras con orientaciones posmodernas y experimentales para públicos localizados en los centros de América Latina (México, Miami, Buenos Aires, Sao Paulo), Estados Unidos y Europa (Priscilla Monge). Otros creadores emigran a los centros para integrarse a los circuitos de mayor alcance y quienes tienen destinatarios globalizados o se integran a los ghettos artísticos marginales y étnicos de las grandes ciudades esperando poder acceder al mainstream internacional.

---

[1] Hasta el siglo XIX se entendía que el término cultura designaba sólo objetos artísticos, lo que hoy se llama alta cultura o cultura elitista. Esos bienes culturales eran producidos y consumidos por las élites dominantes, como sigue sucediendo en la actualidad. Los sectores populares no accedían a esos objetos culturales, pero sí producían y consumían otros. A las expresiones culturales de los sectores populares  se les denomina cultura popular o cultura subalterna., por que son manifestaciones culturales de los sectores que no ocupan posiciones de poder económicos o político, en la disposición del capital cultural. Ver los libros de Juan Acha sobre la cultura popular y las industrias artísticas en América latina.

[2] Siguen reproduciéndose hasta hoy, la repetición de las mismas estructuras del gusto como expresión de las tradiciones iconográficas nacionales y circula sólo dentro del propio país, pero la ubicación de sus figuras líderes ha cambiado. Las artes plásticas permanece como una de las fuentes de lo que queda del imaginario nacionalista, son aún escenarios de consagración y comunicación de los signos  de identidad regionales. Sin embargo, un amplio sector de la creación, la difusión  y la recepción del arte se realiza hoy teniendo en  cuenta una escala mayor que la sociedad donde se producen las obras. Nestor García Canclini, La Globalización Imaginada. Pág 147.

[3] Ibidem, pag 146.